Литература английского языка

     Эстер решает открыть Димсдейлу, что Чиллингуорт  ее муж. Она ищет встречи со священником. Наконец случайно встречает его  в лесу. Димсдейл говорит ей, как  он страдает оттого, что все считают его чистым и непорочным, меж тем как он запятнал себя неправедным поведением. Его окружают ложь, пустота. Эстер открывает ему, кто скрывается под именем Чиллингуорта. Димсдейл приходит в ярость, т.к. по вине Эстер ему приходилось «обнажать свою душу перед тем, кто тайно глумился на ней». Но он прощает Эстер. Оба они считают, что грех Чиллингуорта еще страшнее, чем их грех: он посягнул на святыню – на человеческую душу. Они понимают: Чиллингуорт замышляет новые козни. Эстер предлагает Димсдейлу бежать и начать новую жизнь. Эстер договаривается со шкипером судна, плывущего в Бристоль, что он возьмет на борт двух взрослых людей и ребенка.

     Судно должно отплыть через три дня, а накануне Димсдейл собирается прочесть проповедь. Но он чувствует, как у  него мутится разум. Чиллингуорт предлагает ему свою помощь, Димсдейл отказывается. Народ собирается на рыночной площади, чтобы услышать проповедь. Эстер встречает в толпе шкипера бристольского судна, и тот сообщает ей, что Чиллингуорт тоже плывет с ними. Она видит на другом конце площади Чиллингуорта. Тот зловеще улыбается ей. Димсдейл произносит блестящую проповедь. Начинается праздничное шествие. Димсдейл решает покаяться перед народом. Чиллингуорт понимает, что это облегчит муки страдальца, зато жертва теперь ускользнет от него, он умоляет не навлекать позор на свой священный сан. Димсдейл просит Эстер помочь ему взойти на помост. Он встает у позорного столба и кается в своем грехе перед народом. Затем он срывает одежду священника, обнажая грудь. Взор его угасает, он умирает, вознося хвалу Всевышнему.

     После смерти Димсдейла для Чиллингуорта жизнь утратила смысл. Он сразу одряхлел, и не прошло и года, как он умер. Все свое огромное состояние он завещал маленькой Перл. После смерти старого врача женщина и ее дочь исчезли. А история Эстер стала легендой. Через много лет она снова вернулась, добровольно надев эмблему позора. Она одиноко живет в своем старом домике на окраине Бостона. Перл, судя по всему, счастливо вышла замуж, помнила о матери, писала ей, посылала подарки и хотела, чтобы та жила с нею. Но Эстер считала, что должно свершиться искупление. Когда она умерла, ее похоронили рядом с пастором Димсдейлом, но их могилы находились на расстоянии друг от друга, словно для того, чтобы после смерти прах этих двух людей не должен был смешаться.

     В предваряющем роман «Алая буква» очерке «Таможня» поставлена одна из главных проблем романа и всего  творчества Готорна: самораскрытия  и самоутаения, сокрытия и обнаружения  тайного, которая раскрывается в  теме взаимоотношений автора и читателя. Готорн сознательно не писал на потребу массовым вкусам и пользовался у своих современников умеренной популярностью. Согласно концепции Готорна, автор пишет для тех немногих, кто поймет его лучше близких знакомых. Но даже здесь неуместно полное самораскрытие, возможное только в случае уверенности в полном сочувствии. А читатель, на которого может рассчитывать автор – это благожелательный и чуткий, но все же не самый близкий друг.

     В романе выдвигается на первый план та одержимость, которую кальвинисты придавали вопросам морали; подавление сексуальности; чувство вины и необходимость покаяния; вопрос о спасении души.  Для своего времени "Алая буква" была весьма смелым произведением. Спокойный стиль повествования, тот факт, что действие отодвинуто в далекое прошлое, некая неопределенность - все это смягчило мрачную тему романа и удовлетворило публику. Однако такие искушенные писатели, как Ральф Уолдо Эмерсон и Герман Мелвилл уловили "адскую" силу романа. В этом произведении говорилось о проблемах, обсуждение которых находилось под запретом в Америке XIX века - таких, как воздействие нового демократического опыта на поведение личности, в особенности на сексуальную и религиозную свободу человека. Композиция романа превосходна; он написан блестяще. Автор пользуется аллегориями, к которым так часто прибегали и ранние колонисты-пуритане. Формальной особенностью романа «Алая буква», задающей характер его восприятия читателем, являются «структуры неопределенности»  (В. Изер), которые провоцируют читателя к выбору между естественным и сверхъестественным объяснением событий. В качестве примеров можно назвать образ розового куста в первой главе, видение на ночном небе (гл. 12), «откровение» Димсдейла (гл. 23). Черты, которые отмечали в романе критики (символизм и метафизический реализм, аллегоричность, моральный интерес и верность универсальным духовным законам) фиксируют близость художественного строя романа к произведениям авторов религиозной и нравоучительной литературы. Роман отличается от последних наличием в нем смысловой нагрузки, которая обращена к нравственному опыту и свободе читателя.

     Вопрос  об эмоциональном «колорите» романа ставится в прямой связи с проблемой  христианства: присутствует ли в книге  свет, надежда и спасение? Кроме  того, место и время действия романа (Новая Англия, XVII век) требуют от читателя самоопределения по отношению к христианству в его пуританской разновидности: чем был пуританизм в истории и насколько верно он изображен в романе? Отзывы критиков по этим вопросам можно разделить на три группы. Значительная их часть, особенно связанных с различного рода конфессиональными изданиями, считают, что роман написан из нехристианского (языческого, агностического) мировидения, отсюда его сумрачность. Свое мнение они обосновывают отсутствием в романе богословских понятий (искупление) и идей любви, покаяния, прощения. Эти критики отказывают Готорну в верности правде изображаемого им пуританского мира, который они считают по существу христианским. Другие критики, сознавая смешанный и ограниченный характер пуританской версии христианства, считают источником мрачности романа сам пуританизм – в той степени, в какой его учение и практика отклонились от древней христианской традиции. Например, покаянная дисциплина пуритан оставляет место для сомнения в реальности прощения. Третья группа критиков, делая акцент на тех чертах пуританизма, которые он сохранил от исторического христианства, считают именно эти черты основой мировидения, воплощенного в романе. Только эта последняя группа различает в романе не только языческую «мрачность», но и свет, надежду и любовь, которые явлены преимущественно в его заключительной сцене. При этом одни читатели обнаруживают присутствие пуританизма только на уровне художественного мировидения (переживание греха, неизбежность возмездия), другие же усматривают в романе пуританизм и на более конкретном уровне (оправдание теократического пуританского права, религиозная стилистика покаянной сцены).  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     2. Анализ понятий образа и символа.  Литературные примеры.

     Особое  место в романе отводится символам и образам, через которые передаются настроения, мысли, суждения героев, влияние  их на восприятие романа читателям  беспрекословно. Их раскрытие и анализ является темой нашей курсовой работы, поэтому следует обсудить понятия образа и символа в литературе. Образ – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием  (напр., характер в литературе, символические образы, вроде «паруса» у М.Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле образ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. Универсальность категории образа неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). В онтологическом аспекте образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор – не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость – не трехмерное пространство, рассказ о событии – не само событие). Образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. В этом семиотическом аспекте образ и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; «Каменный гость» А.С.Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, ее символическим «языком»). Ярким примером образа в западноевропейской романистике предстает образ города из произведений Г. Грасса "Жестяной барабан" и Д. Джойса "Улисс".

     Символ (греч. symbolon - знак, опознавательная  примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие его. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Смысловая структура его многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Это многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним).

     Символ  тесно связан по происхождению и  принципам образного претворения  действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически.

     В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут  возникнуть самые разнообразные  ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается. Символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образ-символ создается без использования каких-либо других видов иносказаний.

     Образы-символы  широко используются в литературных произведениях: в лирике, в эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.

     Например, во многих произведениях Лермонтова символами часто становятся явления  природы. Символизация — излюбленный  прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко...»), одинокий старый утес («Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...») — символы одиноких людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. «Тучка золотая» — символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать.

     Емким символом является природа в поэме  «Мцыри»: это мир, в котором романтический  герой видит подобие идеального мира «тревог и битв», созданного им в душе. Природа — цель и смысл его бегства из монастыря, «родина», куда он мечтает вернуться. Но природа становится для Мцыри и грозным соперником: барс, с которым герой вступил в схватку, не просто сильный и красивый зверь, это символ грубой силы природы, ее враждебности человеку. Бой с барсом символичен: он стал поединком материи природы, воплощенной в барсе, и несгибаемого, гордого человеческого духа, воплощенного в Мцыри.

     Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций — яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей. В романе Л.Н.Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, проясняющие отношение героев к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой «бездонное синее небо». Символ неба здесь — одновременно символ психологический, проясняющий состояние души героя, и символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества.

     Нужно также отметить, что символ –  важнейший «инструмент» в постижении реальности. Это средство познания, проникновения в мир мистических  «сущностей» через мир простых  и ясных, чувственно воспринимаемых «вещей». Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как «прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое». Но и широкое эстетическое восприятие символа казалось недостаточным.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     3. Образно-символический строй романа  «Алая буква» Н. Готорна.

     Роман многопланов. Он объединяет черты исторического, нравоописательного и психологического романа. В романе, как и во многих новеллах на историческую тему, история  служит лишь фоном, а предметы и явления (тюрьма, кладбище, лес, розовый куст) играют не только свою прямую роль. Они выступают как символы, точно так же как цвета предметов не только связаны с описанием их внешнего вида, но и вносят с собой символические ассоциации — черный цвет пуританизма, зеленый цвет безгрешной природы, алый цвет преступления. Эта символическая игра сочетается с фантастикой, загадочными совпадениями, необъяснимыми явлениями. Таких загадочных явлений в романе много, —свечение алой буквы «It was whispered, by those who peered after her, that the scarlet letter threw a lurid gleam along the dark passageway of the interior»[12], ее трепетание, когда мимо проходят грешники «They averred that the symbol was not mere scarlet cloth tinged in an earthly dyepot, but was red-hot with infernal fire, and could be seen glowing all alight whenever Hester Prynne walked abroad in the nighttime. And we must needs say it seared Hester’s bosom so deeply, that perhaps there was more truth in the rumor than our modern incredulity may be inclined to admit»[12], и безумные речи старой колдуньи Хиббинс, в которых раскрываются чужие тайны, и таинственные снадобья Чиллингуорта, добываемые из черных сорняков, растущих на могилах, — вся эта символика и фантастика создает эмоциональную атмосферу романа, загадочную и многозначительную. Цель этих приемов в том, чтобы поднять описываемые события в какой-то более высокий философский план, подчеркнуть их значительность и сообщить им какой-то более общий смысл. Умело применен автором прием контраста: уродливое здание тюрьмы и куст диких роз, ярко-языческое платье Перл и темное одеяние пастора Димсдейла, буйство зелени в лесу и вышитая буква на груди Эстер.