Китайская литература в лучших образцах(виды, жанры, особенности)

В современной китайской  литературе все чаще и чаще литературные события происходят вне стен  Союза китайских писателей. Новые имена оказываются на слуху у многомиллионного читателя, появляясь со стороны, не столько со страниц журналов и книг, сколько из массмедиа, телевидения, кинематографа, радио.  90-е годы можно назвать временем, когда в современной китайской литературе возник новый, прежде несвойственный феномен модного писателя. Китайская пресса прилагает разные наименования к этой литературе. Ее называют литературой «после восьмидесятых», «литературой нового поколения», «молодой литературой», «весенней литературой».

Писатели «молодой литературы» пишут исключительно в жанре романа. Девизом современной литературы стал сеши вэньюй. Его можно трактовать, как призыв писать правду, а не вымысел, хотя назвать данные произведения «документалистикой» или «документальной литературой» нельзя из-за их личного содержания.

За последние годы современная  китайская литература продемонстрировала успехи по разным направлениям. В первую очередь возросло ее многообразие. На принадлежность к этому движению прежде всего претендует «высокая литература», восходящая к движению «4 мая» 1919 г. Знаменитый писатель Ба Цзинь ныне возглавляет Союз китайских писателей. В 90-х годах самыми популярными были авторы из числа Союза, такие как Цзя Пинва и Ван Шо.  Наряду с высокой литературой в Китае процветает массовая популярная литература, которая является более прибыльным занятием для профессионалов. Особенностью Китая по сравнению с другими странами является продолжение старой традиции XIX в.: популярны среди молодежи подросткового возраста рыцарские романы. Этот жанр, по видимому бессмертен, потому что всегда подрастают новые читатели, но в рейтинге популярности он начал уступать женскому роману. [2, c.301]

В Китае женский роман имеет  постоянную и обширную читательскую аудиторию и собственную национальную традицию, восходящую к XVII в., а в новеллистической форме жанр был уже популярен при династии Тан. Сейчас к традиционной форме романа о счастливом браке талантливого юноши с красавицей добавился пришедший с Запада современный популярный женский роман. В этом самом высокодоходном жанре современной китайской литературы также есть свои достижения, которыми, при всей их специфике, вполне можно гордиться. Наиболее успешным произведением такого рода стал роман Вэй Хуэй « Шанхайская детка», который не только имел успех в Китае, но и был переведен на английский язык и стал в английском переводе мировым бестселлером. Это первый бестселлер, переведенный с китайского языка. [2, c.302]

Разнообразие произведений современной китайской литературы свидетельствует об успехах во всех основных ее направлениях: в литературе «высокой» и в литературе популярной. При этом поп-литература разделилась на литературу традиционную, унаследованную от династии Цинн, и заимствованную с Запада, аналогичную массовой продукции развитии западных стран. Можно утверждать, что теперь в Китае в литературном смысле есть все, и Китай ни в чем не уступает другим странам на пути вхождения в единую мировую литературу.

2 Особенности китайской  литературы

2.1 Лирика

Поэтическое творчество Китая восходит к двум основополагающим для местной художественной литературы памятникам – к «Канону поэзии» и своду «Чуские строфы», которые описывают поэтическую традицию соответственно чжоуской и чуской цивилизаций. В них нашли отражение принципиальные различия поэтологических воззрений, присущих культурам этих цивилизаций и оказались заложенными все поэтические формы, приведши в последствии к образованию жанровых разновидностей национальной поэзии. Ведущими из таких разновидностей китайская литературно-теоретическая мысль признает оды-фу, песни-юнфу и стихи-ши. [3, c.325]

Оды-фу – специфическая  разновидность прозо-поэтических  текстов, квалифицируемая в науке как рапсодия, ритмическая проза или стихи в прозе, что объясняетсяотсутствием в данных произведениях четко выраженных поэтологических норм. Оды-фу чрезвычайно широко варьируют по объему, метрике и другим формальным параметрам. Традиция одической поэзии утвердилась в Китае еще в ханьскую эпоху и фактически в таком же виде сохранилась в литературе последующих исторических периодов. На рубеже II-III вв. «классические оды» дополнились «лирическими одами», приближаюмся по своим формальным параметрам к стихотворным формам.

Песни-юэфу тоже являются порождением ханьской художественной культуры. Этим термином определяются несколько различных жанровых и жанрово-тематических разновидностей китайской лирической поэзии:культовые песнопения, уже в ханьскую эпоху бывшие авторскими произедениями; народные песни, обработки народных песен, принадлежащие анонамным литераторам, и подлинно авторские произведения – подражания фольклорной поэзии. Все три разновидности юэфу широко представлены в поэтическом наследии эпохи Шести династий. В танскую и сунскую эпохи из них уцелели только юэфу – культовые песнопения. Остальные две разновидности уступили место новому лирическому жанру – песням-цы, тоже вышедшему из стихии народной песни и представленному как анонимными,  так и авторскими произведениями. [3, c.326]

Стихи-ши – это сугубо авторская лирика, возникновение  и утверждение которой приходятся на эпоху Шести династий. К VII в. на основании лирического творчества III – VI вв. образовалась так называемая «танская классическая лирика», в более терминологическом обозначении, регулярная поэзия, признающая только четыре поэтических формы - четверостишия и восьмистишия, написанные пятисловным и семисловным размерами. Именно регулярная поэзия обладает наиболее сложными и нормативными правилами стихосложения, которые являются основами поэтики китайского стиха. [3, c.326] 

Последние десятилетия  правления танской династии ознаменовались рождением новой поэтической формы – так называемых цы, то есть «песен». Наибольший вклад в её становление внёс поэт X в. Ли Юй. Подобно пятисложной поэзии, новый поэтический жанр первоначально был тесно связан с музыкальным творчеством, на сей раз в основном с мелодиями, пришедшими в Китай из Средней Азии. Цы имеют строки неодинаковой длины, декламируемые по установленным правилам, соответствующим определённой мелодии. Со временем эти правила стали рассматриваться как чисто литературный приём и применяться для создания поэтических произведений, не имеющих музыкального сопровождения. На первых порах цы исполнялись на языке, близком к разговорному, но после того, как новый жанр получил признание знатоков книжной культуры, он усвоил все приёмы классической словесности с её условностями формы и игрой аллюзий. Су Ши (XI в.) удалось показать своими стихами, что цы способны выразить все, что доступно для ши, и выработать правила этого жанра.  В эпоху Мин старые сунские мелодии были утрачены, а размеры цы стали такими же каноническими, как и у ши.   По мере окостенения старых жанров поэзии их роль брали на себя новые – например, оперные «арии» (саньцюй), расцветшие в эпоху Юань (начало золотого века китайского театра) и быстро превращавшиеся из сценических отрывков в самостоятельные произведения. [11]

В идеальной системе  классического стихосложения допускались  всего четыре комбинации чередования иероглифов под «ровным» и «косыми» тонами на уровне одной строки, которые в свою очередь образовывали схемы для двустишия и четверостишия. Общее правило состояло в том, чтобы расположение тонов в первой строке было обратным тому. Которое применялось во второй строке. Ни одна из известных в европейской и русской литературе метрических систем не в состоянии адекватно воспроизвести мелодику китайского оригинала. При исполнении художественного перевода китайской поэзии выбор необходимых средств выражения остается за переводчиком, зависит от его индивидуальной творческой манеры или теоретико-литературоведческих соображений. Этим объясняется внешнее разнообразие художественных переводов китайской поэзии, опубликованных в отечественных изданиях. [12]

Китайская рифма, в отличие  от европейского стихосложения, складывается не из реального произношения, а из искусственной классификации иероглифов путем их распределения по специальным категориям, определяемым как группы рифм. В одну группу попадают сочетания с одинаковым тоном, гласным и конечным согласным. В VII в. Были созданы первые классификационные издания  - словари рифм, в которых устанавливались нормативное число и состав групп рифм, количество которых в конце концов составило 206. В классическом стихосложении разрешалось рифмовать только четные строки(за исключением первой) и требовалось употреблять на протяжении всего стихотворения рифмы, относящейся к одной группе рифм. [12]

Кроме рифмы, китайская  поэзия располагала богатым набором  различных художественно-композиционных приемов, основное место среди которых занимают разнообразные повторы. Некоторые из них – анафора или эпанострофа – хорошо известны и европейскому стихосложению. Несколько большей спецификой обладают тавтафоны – повтор-удвоение одного знака, бывший излюбленным приемом для всех поэтических жанровых разновидностей. Своеобразие китайских тавтофонов заключается в смысловой неопределенности и полифоничности таких сочетаний. Разновидностями тавтофонов являются омофоны, рифмофоны и омограммы, построенные на звуковых или графических совпадениях иероглифов. Омограммы относятся к числу уникальных китайских художествоенно-композиционных приемов и позволяют создавать особый визуальный текстовой узор. [4, c.328]

Перечисленные художественнл-композиционные приемы нередко играли смыслообразующую роль и служили способом выражения индивидуальной творческой манеры автора. Однако в целом формальный аспект китайской поэзии находился вне зависимости от тематики и содержания конкретных произведений: в одних и тех же  политических формах могли излагаться совершенно разные мысли и настроения поэта.

Поэтическое наследие древнего и традиционного Китая представлено огромным количеством произведений. Эпоха Тан считается золотым веком китайской поэзии. Именно в это время поэзия достигла абсолютного совершенства. Были созданы различные школы и направления. В этот период насчитывается более 2000 имен выдающихся литераторов, каждый из которых оставил свой след в истории китайской поэзии. Произведения, написанные в тот период времени до сих пор считаются  примером для подражания. [13]

Тем не менее в силу таких ее типологических свойств, как традиционность и ситуативность, китайская поэзия распадается на серию самостоятельных тематических направлений и групп, отвечающих общей иерархии местных духовных ценностей и идущих от разнообразных ранее идеологических систем. [4, c.329]

Аналогом культовых песнопений в светской поэзии выступают произведения-панегирики( официальная поэзия) – тексты, воспевающие царствующую династию и ее правящий дом и созданные во время проведения официальных придворных церемоний полурелигиозного-полусветского характера. Такие произведения отличаются насыщенностью философско-политической терминологией, красочной образностью, торжественностью и выспренностью повествования.

Другое направление  – поэзия на конфуцианские темы, состоящее из нескольких тематических групп: произведения на исторические темы, в которых даются образцы «правильного» и «неправильного» правления на примере событий древности; произведения на социально-политические темы, содержание которых сводится к описанию тягот воинской доли и бедствий, вызванных военными конфликтами. В подобных текстах рассказывается не о современных поэту событиях, а о походах, имевших место в древности. Общий их смысл сводится к доказательству пагубности войны для отдельного человека и всей страны. Исключение составляют произведения, созданные государями-основателями династий или придворными поэтами в момент подготовки империи к масштабным внешним походам – в них воспроизводятся батальные сцены и звучат панегирические интонации в честь военное силы-у и победоносности армии. [4, c.330]

Набольшей объемностью  и структурной сложностью отличается любовно-лирическая поэзия, образуемая серией самостоятельных тематических групп, имеющих самобытные историко-культурные и литературные истоки. Основное место в ней занимает поэзия разлуки, повествующая о переживаниях лирической героини, оказавшейся в одиночестве по различным причинам. Главная особенность этих произведений заключается в том, что тексты повествуют о женских переживаниях, описываемых от лица главной героини, тогда как большинство из них было создано поэтами мужчинами. Следующая группа – «поэзия придворного стиля» - произведения, в которых воспевается женская красота, радость взаимного чувства и любовная эмоция как таковая и которые также написаны от лица лирической героини. Обе эти группы восходят к народной пенсе. Другие истоки имеет поэзия на тему божественной любви. За основу были взяты чуские мифологические сюжеты. В произведениях на эту тему дается однотипный сюжет – повествование о любви «простого смертного» к небожительнице.

Последняя из любовно-лирических тематических групп – «развратная  поэзия», произведения повествующие о мужских любовных переживаниях от лица лирических героев, вызванных сторонней для лирического героя женщиной. К любовно-лирической поэзии можно также отнести поэзию дружбы – произведения, повествующие о мужских дружеских взаимоотношениях. Это направление использует сюжеты и образную систему любовно-лирической поэзии и подразделяется на типологически сходные тематические группы: произведения о разлуке друзей, поэтическая переписка, произведения, воспевающие конкретного человека и мужскую дружбу вообще. [4, c.330]

Рассмотренные тематические направления опираются в основном на конфуцианскую традицию и восходят к «Канону поэзии» и народному песенному творчеству, представленному пенсями-юэфу. В противовес конфуцианским направлениям, даосско-философские и даосско-религиозные темы также привели к созданию свих направлений, одним из которых является пейзажная лирика. Она выделилась в качестве самостоятельного тематического направления V в. и со временем стала одной из генеральных тематических разновидностей китайского поэтического творчества. Китайский пейзаж – это  всегда взгляд на природу глазами одного человека, выражение его чувств и настроений. Китайская поэзия вообще не может быть понята по принципу: «писатель пописывает, читатель почитывает». Огромную роль играет здесь и язык, слова которого, в прозе такие четкие и лишенные светотеневых переходов , в стихе вдруг становятся многозначными и размытыми, и письменность с ее картинностью: ритмика китайского стиха основана не только на созвучии рифм и музыке тонов, но и на ритме и повторяемости графических элементов иероглифики. Картины осени в китайской поэзии – это мысли о старости и смерти, вызывающие не панику, а светлую печаль приобщенности к вековечному круговороту жизни. Изображение птичьего семейства – мысли о крепкой и дружной семье.  Средства пейзажной лирики позволяют выразить всю сложную гамму человеческих чувств тоньше и глубже, чем прямолинейный стих в рамках канона. [14]

Китайско-буддийская традиция вызвала к жизни еще одно тематическое направление – поэзию на буддийские темы. Данное направление подразделяется на монашескую и светскую поэзию. Обе разновидности включают в себя две главные тематические группы: панегирики, главная цель которых – апологизация учения – реализуется через описание религиозного состояния человека с акцентированием эмоциональной стороны; и произведения на философские темы, перелагающие концептуальные положения буддийского вероучения. С точки зрения формального аспекта, поэзия на буддийские темы прямо преемствует поэзию на даосско-религионые темы, заимствуя из последней художественную лексику и образую систему. [4, c.331]]