Китайская литература в лучших образцах(виды, жанры, особенности)

Большинство представителей господствующих верхов были грамотны, но, не смотря на это, в Китае имели место и покупка чинов и титулов, равно как и назначения и одарения землей за военные подвиги и заслуги. Однако простое знакомство с «народной» литературой считалось в аристократических верхах чем-то недостойным, компрометирующим высокое положение китайского сановника. Но конечно подобное отношение к «народной» литературе отнюдь не означало, что романы и драмы не находили своих читателей. Наоборот, эти произведения читались с большим удовольствием, чем полные условностей ложноклассические элегии и стансы; и вряд ли был хоть один образованный аристократ, втайне не читавший увлекательных повестей или романов. Произведения этого рода, авторы которых принадлежали, разумеется, к тем же образованным верхам общества, в силу установившегося к «народной» литературе отношения, обычно не подписывались, и таким образом в историю литературы не вошли, за редкими исключениями, имена создателей популярных романов и драм. Не являясь официально признанной, «народная» литература продолжала существовать рядом с классической; и с течением времени некоторые наиболее выдающиеся романы и драмы, выдержавшие сотни изданий в течение столетий и переходившие из поколения в поколение, были причислены к лучшим образцам национального художественного творчества. К таким произведениям относятся «Хунлоумын» (Сон в красном тереме), «Шуйхучжуань» (Речная заводь), «Саньгочжи яньи» (История борьбы трех царств). «Сисянцзи» (История Западного флигеля, пьеса) и другие. [3, c.274]

Даосизм, в основе своей отражавший идеологию крестьянина-общинника, почти  на всем протяжении китайской истории  был враждебен идеологии феодального господства — конфуцианству. В результате «народная» литература, свободная от необходимости продолжения конфуцианских традиций, являлась одним из путей распространения даосизма.

Влияние мистической стороны даосизма, сказавшееся на многих произведениях  старого Китая, проявилось и в знаменитых повестях Пу Сун-лина XVII в., «Ляо Чжай чжии» (Странные истории Ляо Чжая), представлявших собой весьма занимательные фантастические рассказы о различных чудесах, оборотнях и прочем. Эти повести — по форме короткие новеллы— стоят на грани между литературой классической и «народной»: они написаны в стиле книжного языка, далекого от разговорной речи. Подобного рода произведения — повести, романы и драмы фантастического и мифологического содержания — занимали видное место в «народной» литературе. [6]

Последние века китайского феодализма в эпоху господства Маньчжурской династии не внесли почти ничего нового и в «народную» китайскую литературу. Невысокие по качеству произведения последних веков не могли соперничать с более ранними произведениями, которые продолжают переиздаваться и ставиться на сцене и в наше время. Единственное, что было внесено в китайскую литературу в последние века господства маньчжуров, — это сатирический жанр в повествовательной литературе, до этого не известный Китаю. Несколько романов такого типа — «Девятихвостая черепаха», «Людун вайши» и другие — бичуют разложение правящих слоев, в известной степени отражая оппозиционность новых классовых групп, зарождающихся в недрах феодального общества, так и известных слоев помещичьего землевладения, не стоящих у власти. [6]

Вполне естественно, что как  «ложноклассическая» конфуцианская  литература, так и литература, воспевающая минувшую эпоху феодального расцвета Китая, насыщенная легендами о чудесах или смакующая эротические извращения, не могла не уступить своего места новому творчеству, более свойственному новым классам, заявившим свое право на литературу в эпоху зарождения китайского капитализма.

 Первые попытки обновления  имели место в конце 90-х гг. прошлого столетия в связи с движением либеральной буржуазии. Представитель этого движения Канн Ю-вэй пытался поставить Китай на рельсы самостоятельного буржуазного развития, призывал китайцев учиться у Европы. Он сравнивал Китай с Россией эпохи Петра Первого, ставя его в пример императору. На китайский язык стала переводиться и иностранная художественная литература. До этого времени литература, в силу общей оторванности Китая от внешнего мира и в силу специфичности письменности, была отрезана от мировых произведений. Классика и новейшие образцы мировой литературы почти не проникали в Китай, не считая книг на иностранных языках, которые были доступны передовой интеллигенции, побывавшей за границей. В этот период на китайский язык стал переводиться целый ряд произведений: «1001 ночь», «Робинзон Крузо» и другие. Китай также познакомился и с русской литературой, из которой наибольший успех имел Толстой. Однако массовый перевод осложнялся трудностью письменности, которая с большим трудом могла вложить в свои мертвые формы чужое творчество. Эти кратковременные попытки европеизации литературы не оставили глубокого следа в китайской литературе, не создав ничего нового, что заменило бы собой старые произведения. [8]

Следующим толчком к обновлению литературы послужила революция 1911, которая, не внесла особых изменений как в литературу, так и китайское общество. Сохранение господствующего положения за феодалами при сравнительной слабости туземной буржуазии определило и устойчивость феодальной литературы. Попытки группы новаторов Оуян Юй-цин, Чень Да-бэй и других создать новую литературу и драматургию остались только попытками, не изменившими лица всей литературы. Для создания чего-то нового потребовалось довольно долгое время, и настоящая революция в творчестве стала возможной только с большим размахом социальной революции, поднявшей многомиллионные массы на ломку старого общества.

1.2 Современная  китайская литература

Время рождения новой  литературы можно определить с календарной  точностью – май 1918г., когда в прогрессивном журнале «Новая молодежь» появился рассказ Лу Синя «Куан жэнь жицзи»(«Записки сумасшедшего»). Лу Синь(1881 – 1936), ранее известный как Чжоу Шужень, выдающийся современный китайский писатель. Его считают основоположником китайской современной литературы. Спустя несколько лет Лу Синь издал повесть «Подлинная история А Кью» — одно из самых значительных произведений новой китайской литературы. Лу Синь в этом произведении высмеял убогое самодовольство элиты старого Китая, доведшей страну до катастрофы, он показал всю глубину классового неравенства. Своим романом он попытался побудить народные массы начать действовать. Необычайный успех произведений Лу Синя объясняется на редкость органичным сочетанием гротеска с реалистическим видением жизни. Сам писатель говорил, что он «черпает свой материал из жизни несчастных людей больного общества». [9]

За короткое время  журнал «Новая молодежь» снискал  огромную популярность среди студенчества. Реализм стал знаменем нового литературного движения и одновременно источником его внутренних противоречий. Утверждая творческую индивидуальность литератора, новый художественный идеал неизбежно выявлял и разрыв между критическим видением писателя и действительностью, а в конечном счете — неспособность творческой личности изменить жизнь. Именно осознание того факта, что реализм сам по себе не может «спасти Китай», со временем все сильнее влекло литераторов нового поколения на стезю «революционною действия», которое позволяло установить союз с «массами. Впрочем, в те годы появлялось  немало произведений психологического реализма, в которых описывался душевный мир молодых интеллигентов. Нередко подобные произведения писались в жанре путевых заметок или исповедальной прозы. Так, в конце 20-х гг. большой успех имели рассказы и очерки писателя Шэнь Цунвэня (1902— 1988), писавшего о природе и быте своей родной провинции Хунань. В произведениях Шэнь Цунвэня пейзажи родного края служат поводом для ностальгических переживании и выявления авторского «я». [7]

Свершилось то, о чем  уже год говорили ведущие авторы журнала, профессора Пекинского университета: произошла «литературная революция». Перемены быстро охватили все сферы литературы – язык, идейную направленность, содержание. Зародившееся в ходе «литературной революции»  новая проза, новая поэзия и новая драматургия получили общее название «литература 4 мая». В узком смысле это означает годы становления новой литературы, совпавшие с подъемом революционного движения в стране вплоть до поражения его радикального крыла в 1927г. В более широком – литературу почти двух десятилетий, предшествовавших японскому вторжению 1937г., когда война резко изменила ситуацию в стране, включая область культуры.[3, c.337]   

 На волне «Движения  4 мая» появилась плеяда талантливых  прозаиков и поэтов, которые старались следовать литературной программе журнала «Новая молодежь». В 1921 г. 172 литератора во главе с Чжоу Цзожэнем образовали «Общество изучения литературы», провозгласившее своей целью пропаганду «гуманной литературы». В том же году группа вернувшихся из Японии студентов, в том числе поэт Го Можо (1892—1978) и драматург Тянь Хань, создали в Шанхае «Общество творчества». Первое время члены общества исповедовали идеи свободного творчества и романтической стихии в литературе, а после 1925 г, перешли на позиции «революционной литературы». Со временем Го Можо стал активным сторонником КПК и после 1949 г. возглавил вновь созданную Академию наук КНР. Что касается «Общества изучения литературы», то оно в середине 20-х годов раскололось на две группы: одна из них, возглавляемая Лу Синем и Чжоу Цзожэнем, пропагандировала реализм в литературе, другая (Ху Ши, Вэнь Идо и др.) следовала установкам символизма. [3, c.338]

Подавляющее большинство  китайских литераторов того времени  считали, что литература должна служить национально-демократической революции. Эта тенденция нашла свое завершение в создании Лу Синем в 1930 г. прокоммунистической Лиги левых писателей, активно участвовавшей в политических акциях революционных сил. К тому времени лишь немногие, подобно Линь Ютану и Чжоу Цзожэню, продолжали считать, что литература призвана быть в первую очередь средством творческого самовыражения писателя. [3, c338]   

30-е годы ознаменовались  большими достижениями в области  прозы. В 1928 г. Мао Дунь (1896—1981) опубликовал роман «Разочарование»,  который стал первым крупным  прозаическим произведением в духе новой литературы. Вместе с двумя другими автобиографическими романами писателя он составил трилогию под общим названием «Затмение». Публикация в 1932 г. следующего романа Мао Дуня «Полночь» стала большим событием в истории современном китайской прозы. В этом романе содержится тонкая психологическая характеристика жизни Шанхая того времени. В те же годы начал публиковать свои произведения другой крупнейший романист современного Китая — Ба Цзинь (1904), создавший две трилогии о жизни нового поколения китайской интеллигенции. В 30-е годы создал свои лучшие произведения еще один крупнейший прозаик нового Китая — Лао Шэ (1899—1966), наделенный редким среди китайских писателей даром добродушного юмора. Наибольшей известностью пользуется его роман «Счастливчик Верблюд» (1938 г.), утверждающий — в характерном для новой прозы ключе — невозможность добиться благополучия в одиночку. Среди других видных романистов того времени можно назвать Чжан Тяньи, Цянь Чжуншу, Сяо Чжуня, Дин Лин. Цянь Чжуншу привлекает к себе внимание попыткой выступить в своих произведениях в традиционной для Китая роли автора-эрудита. Следует отметить, что на развитие современной китайской прозы огромное влияние оказала традиция русской реалистической литературы. [3, c.339] 

Успехи новой поэзии были значительно скромнее. Первые попытки создать новые стихотворные формы предпринял Ху Ши. Вслед за Ху Ши большинство поэтов того времени стали писать свободным размером, пытаясь добиться как можно большей музыкальности и смысловой насыщенности, даже экстравагантности стиха, но откровенно экспериментальный характер их творчества, отсутствие поэтической традиции, в которую вписывались бы эти произведении, делало такие поэтические опыты малопонятными для широкой публики. Наибольшей известностью среди поэтов того времени пользовались Го Можо, Сю Чжимо и Вэнь Идо, писавшие в духе романтической и символистской поэзии Запада. Немалое место в поэтической продукции тех лет занимали переводы европейских поэтов.    

 Война с Японией и последовавшая  за ней гражданская война заставили литераторов тратить свои силы на решение не столько творческих, сколько политических задач, так что 40-е годы в Китае не отмечены появлением значительных литературных произведений. Победа же КПК в гражданской войне привела к подчинению литературы нормам и целям «социалистического строительства». Литературное наследие большинства деятелей «Движения 4 мая» подверглось официальному осуждению вследствие его чрезмерного индивидуализма и сентиментальности, многие писатели старшего поколения, среди них Шэнь Цунвэнь, Тянь Хань, Ху Фэн, Дин Лин, Дэн То, Лао Шэ, Ба Цзинь и другие, лишились возможности печататься или подверглись репрессиям. Особенно тяжелый удар по творческой интеллигенции нанесла «культурная революция», когда вся литература, рожденная «Движением 4 мая», была объявлена «злом». Одновременно в новой, ультрареволюционной прозе возродились многие черты, свойственные литературе старого Китая, но чуждые литературным принципам «Движения 4 мая»: схематизм сюжета и условность характеров, отказ от индивидуального стиля, стремление развлечь читателя, утверждение неизбежности морального воздаяния и незыблемости существующего порядка. [10]

Окончание «культурной  революции» дало новый мощный толчок развитию остросоциальной реалистической литературы в стиле 20— 30-х годов. С конца 70-х появился ряд ярких произведений, в которых осмысливается трагический опыт предшествовавших десятилетий. Особенную популярность приобрели произведения Ван Мэна, Чжан Сяньляна, Фэн Цзицая, содержащие яркие психологические портреты интеллигентов, подвергшихся жестоким гонениям в годы маоистской диктатуры. Когда волна «разоблачительной» литературы постмаоистского периода (в Китае ее называют «литературой пострадавших») пошла на убыль, в прозе обозначились несколько разнородных направлений. Наибольший интерес представляет творчество тех авторов, которые сделали своим творческом кредо «поиск исторических корней». Некоторые из них, например Фэн Цзицай, перешли к написанию исторических повестей, наследующих традициям народного сказа, другие, как Мо Янь или Хань Шаогун, пишут в духе Лу Синя и Шэнь Цунвэня, рисуя мрачную картину духовной деградации китайского общества. Ряд писателей разрабатывают тему экзотики городской жизни с ее призрачными красотами и капризами моды — тему, тоже в своем роде традиционную для китайской словесности. Некоторые литераторы, впервые в истории Китая, вводят в свое творчество проблематику западного психоанализа. Есть и писатели, занятые преимущественно вопросами стиля. Появилась влиятельная группа писательниц, пишущих о жизни китайских женщин. В основном они также продолжают традиции «Движения 4 мая». [3, c.351]]