Изучение пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад» в школе

Подводя беседу о просмотренном спектакле, учитель пред­ложит ученикам примерно такие вопросы: Насколько внешность исполнителей ролей соответствует вашему зрительному пред­ставлению о героях? В каких сценах наиболее полно и ярко раскрывают актеры главные черты героев? Какими средствами внешней выразительности актеры обращают наше внимание на эти черты? Какую роль сыграли музыка, декорации и свет в раскрытии замысла произведения? С чем в спектакле мы не можем согласиться? И др.

Таким образом, методы и приемы работы, применяемые при изучении драматургических произведений, не разнятся от методов и приемов, применяемых при анализе эпических и ли­рических произведений, но соотношение их несколько иное. В связи с этим необходимо рассмотреть на конкретных при­мерах, как варьируются методы и приемы работы, используе­мые при изучении драматургических произведений, в зависи­мости от особенностей восприятия их, целей и задач изучения.

1.5 Вопросы теории литературы

Приступая к изучению драматического произведения,  учащиеся располагают не­которыми знаниями по теории литературы. Они знако­мились с такими понятиями, как образ и образное отра­жение жизни в художественном произведении, идея и ее воплощение в системе образов, композиция и сюжет ли­тературного произведения. Естественно, что эти знания еще неустойчивы. Их следует постоянно закреплять, уг­лублять, расширяя одновременно круг новых теоретико-литературных понятий.

«Тип» и «типическое отражение жизни» — самые сложные и в то же время очень важные понятия, от пра­вильного усвоения которых зависит успешное изучение всех последующих художественных произведений, преду­смотренных программой старших классов.

Впервые ставя перед учащимися проблему типиче­ского характера, представляется целесообразным оста­новить их внимание главным образом только на общем и индивидуальном как диалектическом единстве типическо­го образа. Всестороннее и более глубокое рассмотрение этого вопроса должно осуществляться в процессе изуче­ния образов героев на последующих этапах историко-ли­тературного курса.

Чтобы учащиеся поняли отмеченные выше признаки типического характера, необходимо, во-первых, дать раз­вернутый комментарий к пьесе соотнести со­держание драмы с исторической действительностью. Этот вид работы знаком учащимся по «Слову о полку Игореве».

Во-вторых, показать своеобразие драматического ро­да, определить его отличительные признаки, иначе труд­но довести до учеников особенности приемов типизации героев пьесы.

«Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять...»Эта выдержка из статьи Горького «О пьесах» приво­дится вовсе не для того, чтобы учитель непременно про­читал ее в классе. Надо донести до учащихся мысли Горького, сравнив пьесу с эпическими произведениями, изученными в курсе литературного чтения (например, с «Песней о вещем Олеге» Пушкина).

Закономерности построения драматического произве­дения могут быть глубоко поняты учащимися только в процессе умело организованного анализа пьесы. Своеобразие жанра требует особой организации классной работы. Опыт показывает, что учащиеся с ин­тересом изучают пьесу в том случае, когда большая часть ее читается и комментируется в классе. При этом пояс­нения учителя не должны сводиться только к историче­скому и лингвистическому комментарию. В процессе чте­ния накапливается материал для характеристики дейст­вующих лиц, ведутся наблюдения за речью героев и ре­марками автора, анализируется сюжет и композиция пьесы.

Однако известно, что в драматическом жанре разви­тие действия приобретает особое значение как для рас­крытия характера героя, так и для раскрытия идейной проблематики пьесы. Поэтому, следуя за сюжетом, нуж­но выяснить, как тот или другой персонаж действует в соответствующей обстановке, как раскрывается его лич­ность в столкновении с другими действующими лицами, в речи и т. д.

При этом весьма важно, чтобы учащиеся сами про­слеживали построение пьесы. Ведь они уже знают, что такое композиция художественного произведения и каково ее значение в раскрытии идейного замысла писате­ля. Правда, они имеют очень смутное представление о композиции именно драматического произведения. Учи­тель, опираясь на текст, поясняет, что такое экспозиция, завязка, кульминация и развязка. Учащиеся, как правило, работают с увлечением в клас­се и дома.

После того как учащиеся проследят развитие сюже­та, познакомятся с композицией пьесы, учитель, обобщая накопленный материал, раскроет, анализируя, образы, первые признаки типического характера.

В типическом образе-характере непременно отражается общее и неповторимое, общественное и лич­ное. Этого сплава общего и индивидуального мы не най­дем в образах положительных персонажей пьесы. Они построены по правилам классицизма.

Чтобы углубить понятие о типическом образе-харак­тере, целесообразно сравнить приемы изображения отри­цательных героев с приемами изображения положитель­ных персонажей в пьесе.

2 Пьеса А.П.Чехова «Вишневый сад» на уроках литературы

2.1 Изучение особенностей драматургии А.П.Чехова в школе

Драматургическая деятельность Чехова, являясь неотъемлемой частью его общей литературной работы, требует к себе, однако, особого внимания, так как занимает в творческой биографии писателя большое место. Учитель может знакомить с ней учащихся или в обзоре деятельности писателя, расчленив ее также на десятилетия, или выделить драматургию (как это делается здесь) в специальный очерк, предваряющий детальное изучение в школе одной из пьес Чехова («Вишневый сад»).
Литературная, сценическая и цензурная судьба драматургических опытов Чехова, различных по жанрам и по степени оригинальности, была не одинакова, так же как не в равной мере были они поняты и приняты театром, зрителем и критикой. Драматический этюд «На большой дороге», ставивший острую социально-бытовую тему, был запрещен цензурой. Пьеса «Иванов», при всех своих новых качествах несшая на себе еще следы традиционных театральных форм, имела успех в Петербурге. Водевили («Медведь», «Предложение», «Свадьба» и др.), в которых нашла выход жизнерадостность молодого драматурга, его сюжетная изобретательность и уменье наблюдать, обошли все столичные и провинциальные театры, на долгие годы укрепились в репертуаре. Они широко популярны и в наше время.
Учителю, кстати, следует обратить внимание учащихся на то, что интерес Чехова, автора юмористических рассказов, к водевилю был очень устойчивым. Первые, не дошедшие до нас юношеские опыты его в области драматургии были водевили: «Недаром курица пела», «Нашла коса на камень». В 1887 г. он набросал в содружестве с Грузинским-Лазаревым план неосуществленного им водевиля «Гамлет, принц датский», в котором предполагал критиковать провинциальные театральные порядки, «коснуться ... закулисных нравов», «жестоко пощипать провинциальных антрепренеров за кулачество, некультурность и т. п.» 
Нужно напомнить учащимся, что в пробуждении интереса Чехова к водевилю в значительной степени «повинен» таганрогский театр. Он дал возможность будущему драматургу выработать самостоятельное отношение к этому жанру в процессе знакомства не только с бездарными, пошлыми водевилями «переделывателей» (В. Крылова и др.), но и одноактными пьесами Гоголя, ранними комедиями Грибоедова, с образцами водевилей Ленского и др.
Чехов-зритель видел мастерское исполнение водевильных ролей артистами: Н. Новиковым, Востоковым, Соловцовым. Для последнего молодой драматург написал свой водевиль «Медведь», его имел в виду, создавая «водевильную» роль Орловского в «Лешем». Сначала в таганрогском театре, а затем в московских и петербургских театрах Чехов был свидетелем популярности одноактных комедий, водевилей в блестящем исполнении лучших артистов, неизменного успеха их у массового зрителя. Все это могло подсказать Чехову желание создать высокие художественные образцы этого жанра.
«Написать хороший водевиль» — было настойчивой мечтой Чехова. Обращаясь эпизодически к водевилю, он, подобно Гоголю — автору комических сцен («Тяжба», «Лакейская» — из незавершенной комедии «Владимир 3-й степени»), одноактной пьесы «Игроки», стремился создать эстетически полноценное драматическое произведение «малого жанра», насыщенное национальным реалистическим обличительным содержанием. Ему хотелось дать русской публике оригинальный русский водевиль, который заражал бы своей непосредственной веселостью, в котором были бы некоторые элементы бытовой, социальной сатиры, художественно обработанные характеры, в котором чувствовалось бы знание сцены, мастерство композиции, языка. Собираясь написать водевиль «Гамлет...» с Лазаревым-Грузинским, Чехов продиктовал ему следующие условия: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение...».
Чехов придавал, как и Гоголь, большое воспитательное значение смеху. Вызвать здоровую реакцию (смех) у зрителя он также считал немаловажной задачей драматурга и потому, видя ограниченное, в сравнении с серьезной обличительной пьесой, влияние водевиля, однако, с удовлетворением отмечал неизменный успех своих водевилей, «сплошной хохот в театре».
Выполненная в новом духе «лирическая комедия» «Леший», которой А.П.Чехов придавал большое значение, не была допущена литературно-театральным комитетом к постановке в казенных театрах. Неодобрительная оценка пьесы театральной администрацией и консервативной критикой определила ее судьбу.
Сценическая жизнь «Лешего» оказалась очень короткой: после шести представлений в частном московском театре Абрамовой она была снята с репертуара.
Случай с «Лешим» Чехов переживал очень тяжело. И в комплексе других причин, приведших его в конце 80-х годов к неожиданной для многих современников сахалинской поездке, непонимание и непризнание его как драматурга сыграло свою немаловажную роль.
После неудачи с «Лешим» Чехов на несколько лет отошел от театра и возвратился к нему лишь в «мелиховский период», развив и уточнив найденные в 80-е годы принципы. Он переделал «Лешего» в «Дядю Ваню» и написал новую программную пьесу «Чайка». Но это возвращение к театру принесло драматургу на первых порах вновь одни огорчения. «Чайка» имела в Александрийском театре «шумный неуспех», «Дядя Ваня» был вновь забракован литературно-театральным комитетом. Непризнание «Дяди Вани» официальными театральными, кругами и провал «Чайки», конечно, не могут быть объяснены частными обстоятельствами: «Чайка» поставлена была в бенефис комической актрисы Левкеевой: публика собралась большей частью «гостинодворская». Причины следует искать глубже — в несоответствии театра, жившего старыми традициями, новым, принципам чеховской драматургии и в активном противодействии консервативной общественности прогрессивному идейному содержанию реалистических пьес Чехова. Поэтому с появлением нового передового театра в России — Московского Художественного театра — пьесы («Чайка», «Дядя Ваня») зажили полнокровной сценической жизнью. В пору содружества, тесного контакта с этим театром, в расчете на него написаны были Чеховым последние пьесы «Три сестры», «Вишневый сад».
В 80-е годы, в годы поисков своих драматургических форм, Чехов не только выражал нелюбовь к современному рутинному театру и драматургии, но задумывался над судьбой подлинных драматургов-новаторов, их высокой, почетной и трудной ролью. Понятно поэтому, что внимание его было приковано к деятельности виднейших национальных драматургов: Гоголя, Островского.
До последних лет жизни Чехов был убежден в необходимости широко популяризировать тщательно подготовленные пьесы Гоголя, Островского, в частности, ставить их в воскресные дни для народа. В ранней публицистической статье он негодует, что в театре Корша «Ревизор» давался «после одной репетиции». В письмах к артистам Художественного театра, в частности, к О. Л. Книппер, он настойчиво советует включать в репертуар гоголевские пьесы и как бы уже мысленно видит их на сцене: «Ставить вам нужно, прежде всего «Ревизора», Станиславский — городничий, Качалов — Хлестаков. Это для воскресений. А ты бы была великолепная городничиха». «Хорошо бы также «Женитьбу» Гоголя поставить. Можно ее очаровательно поставить». «Мне кажется, что «Ревизор» прошел бы у вас замечательно. И «Женитьба» тоже». В Петербурге, в Москве, в Ялте он вновь и вновь смотрит пьесы Островского «Бедная невеста», «Лес», «Гроза». В своих произведениях Чехов цитирует Островского. Внимательно следит он за работой Художественного театра над Островским, за сценической жизнью его пьес за рубежом. Узнав, например, что в Париже была неудачно поставлена «Гроза», Чехов пишет с возмущением: «Скажите, зачем это отдали французам на посмеяние «Грозу» Островского? Кто это догадался? Поставили пьесу только для того, чтобы французы лишний раз поломались и авторитетно посудачили о том, что для них нестерпимо скучно и непонятно. Я бы всех этих господ переводчиков сослал в Сибирь за непатриотизм и легкомыслие».
По письмам А. П. Чехова видно, что он не только многократно, в продолжение своей жизни, перечитывал драматические произведения Гоголя и Островского, внимательно следил за постановками их в театрах, но что он изучал метод Гоголя-драматурга и метод Островского: «Видел я вчера «Женитьбу» Гоголя. Превосходная пьеса. Действия длинны до безобразия, но это едва чувствуется, благодаря удивительным достоинствам пьесы». «В «Ревизоре» лучше всего сделан первый акт, в «Женитьбе» хуже всех 3 акт. Буду читать нашим вслух». «Играли в Малом театре «Пучину» (Островского — М. С). Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».
Внимание к реалистической комедии Гоголя и Островского, проникновение в особенности психологической драмы Островского (последних лет) и Тургенева помогли Чехову-драматургу найти и свой собственный метод. Критически относясь к современной «массовой» драматургии, стремясь поднять серьезные вопросы жизни, расширить тематический круг («Иванов», «Леший»), Чехов несомненно опирался на достижения реалистов-драматургов: Гоголя, Островского, Тургенева. Воздействие Гоголя и Островского мы чувствуем не только в обличительной направленности пьес Чехова, в бытовой основе «Иванова» и «Лешего», но и в некоторых частностях. Близок к образу свахи у Гоголя и Островского чеховский персонаж — Авдотья Назаровна в «Иванове», родственны неуемному гоголевскому Кочкареву — Боркин («Иванов»), Ф. И. Орловский («Леший») . Гоголевское начало мы угадываем в интересе Чехова к «совершенно невер»ятным», но «возможным» в современной «путанице» анекдотическим событиям («Медведь», «Свадьба»). Отсутствие смысла, логики, разума в самой современной жизни, в поступках людей отражалось в пьесах Гоголя в изображении «несообразного». Это несообразное — как основа комического — воспринято и Чеховым — автором водевилей и шуток («Медведь», «Предложение», «Юбилей», «Свадьба»). Немотивированность, алогизм в поступках героев, суета вместо действия, анекдотичность происшествия, путаница — все это отражает жизненные абсурды, бестолковую, пустую сутолоку в действительности.
Очевидна также близость к социально-психологическим пьесам Островского и к драматургии Тургенева социально-психологических пьес Чехова, в которых чувствуется повышенное внимание автора к переживаниям персонажей. С Тургеневым Чехова сближает и «повествовательность» пьес и стремление создать определенное настроение. Близки драматическим произведениям Тургенева и отдельные частности. Например, образ Дядина в «Лешем», особенно в его позднейшем варианте (Телегин), во многом совпадает с образом «Нахлебника».
Как бы синтезируя в драматических произведениях 80-х годов («Иванов», «Леший») достижения Гоголя, Островского, Тургенева, Чехов внес также свое, создал своеобразную социально-психологическую пьесу, в которой нашли отражение основные особенности современной ему жизни.
Не имея возможности в настоящей работе в полной мере осветить проблему связи Чехова с русскими драматургами, считаем, однако, необходимым дать в помощь учителю хотя бы один пример (Чехов и Островский), иллюстрирующий наследование Чеховым-драматургом традиций прошлого. Деятельность Чехова-драматурга неправомерно рассматривается обычно изолированно, вне историко-литературного процесса. Между тем, указывая на новаторство Чехова, на отход его от «массовой» драматургии 80-х годов, учитель должен помнить, что Чехов учитывал опыт создателей русской драмы и в своих самостоятельных поисках нового опирался, в частности, на достижения своего ближайшего предшественника и современника — А. Н. Островского.
Необходимость более пристального внимания к этому вопросу подсказывается также тем, что незадолго до работы над драматургией Чехова в школе изучается драматургия и театральная деятельность Островского. Учащимся нужно в сжатой форме изложить то, что здесь предлагается вниманию учителя.
Жизненные пути Островского и Чехова скрестились в 80-е годы, но личное знакомство их не состоялось, несмотря на то, что с 1880—1886 гг. оба жили в Москве и были участниками ее театральной жизни. Слишком неравен был в эту пору размах деятельности знаменитого драматурга Островского и сотрудника юмористических журналов, театрального хроникера, рецензента (студента медика, а затем врача) А. Чехова. Едва ли Островский знал, кто скрывается под псевдонимами: «Антоша Чехонте», «Человек без селезенки», «Рувер» и др., хотя с его рассказами и мог быть знаком. Ведь еще при жизни Островского началось вхождение Чехова в «большую литературу», на молодого писателя обратили уже внимание Григорович, Плещеев; известное письмо Григоровича к Чехову было написано за несколько месяцев до смерти Островского, в феврале 1886 года.
Но если Чехов — начинающий писатель, автор известных лишь в узком кругу ненапечатанных пьес («Безотцовщина», «На большой дороге», ранние водевили), возможно, не был в поле зрения Островского, то широко популярные произведения знаменитого драматурга, еще при его жизни были несомненно знакомы Чехову.
Для молодого драматурга Островский был живым явлением современности. Еще в юношеские годы у него — зрителя таганрогского, а затем Московского Малого театра и театра Корша — созрело представление об Островском как о крупнейшем русском драматурге — «генерале». В «Литературной табели о рангах» молодой Чехов отводит Островскому одно из первых мест, вслед за Толстым, Гончаровым, Щедриным; в шутке «Современные молитвы» он высмеивает тех драматургов, для которых образцом является не Островский, а В. Крылов. В письмах Чехова этого времени находим признание большого авторитета и художественной силы Островского: «Или становитесь Островским, или же бросайте театр».
Неизвестны отклики Чехова на смерть Островского. Но можно предположить, что под влиянием этого факта возникает у молодого писателя более активное желание испытать свои силы в области драмы, обостряется чувство ответственности за судьбы русской драматургии и театра. Это могло быть подсказано и окружающими: любопытно, например, что Корш и актеры коршевского театра, где обычно ставились пьесы Островского, особенно настаивают, вскоре после смерти Островского, на том, чтобы Чехов написал для них пьесу. «Два раза был в театре Корша, — читаем в одном из писем Чехова, — и оба раза Корш убедительно просил меня написать ему пьесу... Актеры уверяют, что я хорошо напишу». Так зародилась первая большая драма Чехова «Иванов», сыгранная в театре Корша в 1887 г. Не случаен и тот факт, что Чехов в первые годы после смерти Островского был особенно заинтересован критическими отзывами о своих работах брата знаменитого драматурга П. Н. Островского, который был, по словам современников и самого П. Н., «ближайшим при жизни А. Н. Островского его литературным советником», суждениям которого А. Н. «особенно верил». Именно от П. Н. Островского в 1887— 1888 гг. Чехов с нетерпением ожидал отзывов о двух наиболее принципиальных для него произведениях: первой большой драме «Иванов» и первой повести «Степь». «Я к нему обязательно побегу, как только покончу со «Степью», — пишет Чехов. — После того, как я поговорил с ним о своем выкидыше «Иванове», я узнал цену, какую имеют для нашего брата такие люди».
Чехов начинал свою драматургическую и театрально-публицистическую деятельность в то время, когда Островский вступал в последнюю фазу своей страстной и упорной борьбы за русский реалистический театр. В начале 80-х годов Островский своими произведениями и записками о театре не всегда доходившими до широкой общественности, стремился парализовать пробудившуюся спекуляцию, вырвать театр из рук частных дельцов, предпринимателей, не имеющих никакого отношения к искусству.
В борьбе Островского, вслед за революционными демократами, за национальный демократический театр и реалистическое искусство, в стремлении приобщить к культуре народные массы и раскрыть перед ними жизнь нашла отражение большая объективная правда, скрытые еще в пору реакции 80-х годов, но уже зреющие революционные устремления, начинающаяся борьба против такого общественного строя, который, по словам В. И. Ленина, «осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету» и который отнял возможность сделать «...великие произведения действительно достоянием всех».
Эта историческая эпоха и ее прогрессивные тенденции, все нараставшие к 90-м годам, определили и позицию Чехова (наряду с другими театральными деятелями: Станиславским, Немировичем-Данченко, Сумбатовым-Южиным, Ленским и др.) в театральной борьбе. Именно они объясняют разительное совпадение в постановке и теоретическом решении многих общих и частных вопросов о театре у Островского и Чехова уже в начале 80-х годов. Кроме того, совпадение взглядов Островского и Чехова может быть объяснено тем, что они в этом вопросе наследовали традиции передовых русских писателей и критиков.
Самостоятельно наблюдая театральную жизнь, Чехов высказывает так же, как Островский, опасения за театр, который может быть поглощен и развращен буржуазным предпринимательством или чиновничьей бюрократией: «Театр не портерная и не татарский ресторан, ... а раз внесен в него портерный или кулачнический элемент, не сдобровать ему, как не сдобровать университету, от которого пахнет казармой». «Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет».
Молодой драматург был свидетелем того, что составляло предмет истинного страдания Островского — идейного и художественного «оскудения сценического искусства» и драматургии. Он видел, как «хозяин русской сцены» — Островский — все более и более оттеснялся «драмоделами», «недоучками и ремесленниками» — В. Крыловым, Шпажинским, Тарновским, Карповым и др.
Свое недовольство репертуаром, отрицательное отношение к современным буржуазно-ограниченным пьесам Чехов высказал в письмах, в публицистике («Модный эффект», заметки, посвященные «фантастическому театру Лентовского») и в пародиях (рассказы: «Драма», «Ряженые», «Драматург», драматический этюд «Скоропостижная конская смерть, или великодушие русского народа»). Он остро высмеял идейное убожество подобных произведений, отсутствие значительных проблем, серьезного внимания к жизни, к характерам, к языку, традиционность тематики, морализирование, увлечение занимательной фабулой, сценическими «эффектами».
Эти выступления Чехова вполне созвучны борьбе Гоголя, Белинского, Островского за русский реалистический и подлинно художественный репертуар, против засоряющих его вульгарных пьес, приспособленных к вкусам буржуазной публики, пошлых опереток («оффенбаховской пряности»), переводных водевилей и «ужасных мелодрам».
Своеобразной формой борьбы с мелодрамой, стремлением отвлечь зрителя от идейно убогих антиреалистических «занимательных» пьес явились «Без вины виноватые» Островского и «Чайка» Чехова. Создание Островским в начале 80-х годов, в пору наибольшего отхода от «фабульных» произведений, пьесы с мелодраматическим сюжетом «Без вины виноватые» было лишь внешней уступкой современной «массовой драматургии» и воспитанным ею вкусам зрителя. На самом же деле это явилось средством нейтрализации вредного влияния современных пьес. Внося большое реалистическое содержание в традиционную знакомую зрителю фабулу, Островский выполнял двустороннюю задачу: завоевывал зрителя и давал бой мелодраме на ее же основе. Не случайно поэтому, что пьесе «Без вины виноватые» Островский придавал такое большое значение.
Мелодраматическая фабула в пьесе «Без вины виноватые» отодвинута и поглощена огромным реалистическим содержанием и существенными жизненными проблемами. Обличение Островским власть имущих (Муров, Дудукин), зарисовка быта актеров, раскрытие душевного мира женщины — матери, актрисы, и юноши с прекрасными задатками, озлобленного жизнью и средой, показ плодотворного воздействия на людей высоких этических принципов, становление, развитие мастерства актрисы, пришедшей к искусству ценою личных страданий и в результате истинного познания жизни — все это отвлекает внимание зрителя от трафаретной истории с медальоном и, тем самым, показывает незначительность тех пьес, все содержание которых исчерпывается подобными эпизодами.
Чехов в «Чайке» не столько использовал, сколько пародировал мелодраматический сюжет, но, как Островский, он полемизировал всей художественной тканью произведения с авторами современных рутинных пьес и утверждал необходимость поисков новых форм в искусстве, постановки серьезных жизненных проблем и широкого реалистического показа жизни. Положенная в основу «Чайки» банальная фабула, известная зрителю по избитому романсу о чайке, не является для Чехова самоцелью; автор наполняет пьесу большим реалистическим социальным и психологическим содержанием. Рождение настоящей актрисы — Нины Заречной, прошедшей, так же как Кручинина, трудный жизненный путь, выстраданное ею право на искусство, безуспешные попытки декадента Треплева, создающего произведения, лишенные реалистического содержания, закономерная потеря таланта у писателя Триторина, отставшего от жизни, не ищущего новых путей в искусстве, мелочность, незначительность артистки Аркадиной, любящей не столько искусство, сколько себя в нем — все это утверждало необходимость борьбы за подлинное реалистическое идейное искусство и за писателя и артиста — подвижника, истинного его служителя, новатора. Проблема современного искусства в этой пьесе Чехова входила органически в общую проблему современной социальной жизни, ее неустройства, ее несчастий (отраженных и в личной судьбе людей).
Резко отрицательное отношение к современной драматургии и к театру — «миру бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства» — сочетается у Чехова, так же как у Островского, Гоголя и Белинского, с верой в возрождение русского театра, в его воспитательную роль, в его будущее: «Я еще больше возненавидел театр и возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сделать из него что-нибудь путное», — пишет Чехов в одном из писем (т. XIV, стр. 228), а в повести «Скучная история» он передает это свое отношение к театру в характерной для его художественной манеры форме: не через одного, а через двух лиц. Неприязнь к современному театру, от которого «веет рутиной», высказывает у Чехова старый профессор, а вера в большую воспитательную силу театра, убежденность в том, что ему нужны «миссионеры», вложена им в слова молодой актрисы — Кати.
Сложившееся до Чехова мнение передовых деятелей русской культуры: Пушкина, Гоголя, Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Островского о театре, как о школе, а не развлекательном заведении только, чувствуется в стремлении Чехова лишить свои большие серьезные пьесы внешней занимательности. Он понимает, что для какой-то части публики такого рода пьесы могут показаться «скучными», но не боится этого, мотивируя тем, что театр — школа и публика должна мириться со скукой. «В школе ведь не весело».
Чехов вполне разделяет мнение своих предшественников о том, что драматург должен вести за собой публику, поднимать уровень ее запросов, а не приспосабливаться к вульгарным вкусам буржуазных обывателей. «Теперешний театр не выше толпы, — делал заключение Чехов, — а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра». В скверности наших театров виновата не публика... Она всегда была стадом, которое нуждается в хороших пастухах и собаках, и она всегда шла туда, куда вели ее пастухи и собаки. Вас возмущает, что она хохочет плоским остротам и аплодирует звонким фразам; но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло» и, слушая оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо».
Борьба Гоголя, Островского и Чехова за русский реалистический театр-школу далеко не ограничивалась сферой репертуара. Это была борьба за оздоровление, освежение, подлинную реформу всей сценической культуры. Друг и воспитатель целой плеяды русских знаменитых актеров, Островский с болью наблюдал, как мельчает актерское искусство, как многие, даже талантливые актеры, стремятся приспособиться к вульгарным вкусам буржуазной публики, «угодить» ей.
В театральных фельетонах («Гамлет на Пушкинской сцене», «О Саре Бернар», «Еще о Саре Бернар») Чехов продолжает настойчивую, многолетнюю борьбу Гоголя, Островского за вдумчивого, трудолюбивого актера, который относился бы с уважением к авторскому замыслу и тексту, играл бы не только свою роль, но всю пьесу. Так же, как и Островский, он мечтает о создании школы, которая воспитывала бы актеров и всесторонне образованных режиссеров, о строгой «художественной дисциплине», об артистическом ансамбле, который создавал бы единство, цельность впечатления.
Чехов, как и его предшественники, придавал огромное значение сценическому исполнению драматического произведения, правильному истолкованию актерами авторского замысла. И свое эмоциональное отношение, волнение во время подготовки в театре собственных пьес, он сам был склонен сравнивать с неизменно страстным отношением Гоголя, Островского к театральным постановкам их драматических произведений. «Автор — хозяин пьесы... Если свести участие автора к нолю, то получится чорт знает что... Вспомните-ка, как Гоголь бесился, когда ставили его пьесу».
Чехов был недоволен оформлением спектаклей: бедностью, однообразием костюмов, декораций. В своем стремлении реформировать и эту сторону сценической культуры, Чехов также оказался близок к Островскому, 80-х годов: не натуралистическое правдоподобие хотел видеть он и во внешней стороне спектакля, а условную художественную правду, создающую лишь иллюзию жизни. Отсюда понятны и позднейшие споры Чехова со Станиславским, неприятие драматургом увлечений режиссера натуралистическими подробностями.
Проблема театра и актера поставлена не только в публицистических работах и частных письмах Островского и Чехова, но и в их художественной практике.
Превосходное знание артистической среды Островским и Чеховым закономерно приводило их к сходным реалистическим образам актеров, антрепренеров и бытовым зарисовкам провинциального театра (рассказы Чехова: «После бенефиса», «Актерская гибель», «Антрепренер под диваном», «Юбилей», «Барон», «Трагик», «Комик», драматический этюд «Лебединая песня» и пьесы Островского: «Таланты и поклонники», «Лес», «Без вины виноватые», «Бесприданница»).
Тема актера и современного театра является лишь одной из многочисленных общих тем, разработанных Островским и Чеховым в их художественных произведениях.
Единый реальный, но не застывший, а движущийся источник — жизнь, которую Островский и Чехов самостоятельно изучали в 70—80-е годы, общность идейной позиции, ограниченной в понимании конкретных путей исторического развития и прогрессивной в своих демократических просветительных, обличительных по отношению к современному социальному устройству тенденциях, наследование традиций реалистической литературы — объясняет то обстоятельство, что в творчестве Островского и Чехова мы находим много общего. Но новые жизненные тенденции и ситуации, особенности характера общественной и литературной борьбы второй половины 80—90-х годов, участником которой был уже один Чехов, наметили и расхождение его с Островским.
Сравнивая драматургию Островского и Чехова, нужно помнить об эволюции обоих художников, эволюции, подсказанной самой жизнью.
Проблематика реалистических пьес Островского, названных Добролюбовым «пьесами жизни», так же, как особенности его художественного метода, определялись действительностью, развитие которой Островский наблюдал и как художник отражал в продолжение четырех десятилетий. Между первой пьесой «Свои люди сочтемся», написанной еще до реформы (1847 г.), и последней «Не от мира сего» (1885 г.), созданной в преддверии революционных десятилетий, лежит целая эпоха. Естественно, что в пьесах Островского-реалиста менялись темы, сюжеты, типы, манера изображения, но неизменным при этом оставался правдивый показ жизни. Эта «правда жизни» у Островского, даже при его теоретических (временных) заблуждениях, привлекала к нему, как известно, революционеров-демократов и определила борьбу Чернышевского и Добролюбова за Островского, стремление оберечь его «свежий и сильный» реалистический талант от «ложного пути», сделать его своим союзником в разоблачении современного «темного царства» и провозвестником демократических преобразований. Близость к Добролюбову и Чернышевскому в 50—60-х годах в сильнейшей степени способствовала проникновению Островского в последующие десятилетия (в «чеховский период») в существенные стороны современной ему жизни и отражению в его произведениях прогрессивных ее тенденций. Не случайно поэтому, что и в 80-е годы Чернышевский высоко оценивает деятельность Островского.
Все более растущее противодействие передовых сил «темному царству» является основным конфликтом пьес Островского последних десятилетий его жизни. Этот конфликт отражает реальные, исторически жизненные тенденции того времени, когда подготавливался третий этап русского освободительного движения, когда все более и более обнажались социальные противоречия, обострялась классовая борьба.
Чехов-реалист так же, как и Островский, увидел существенные стороны жизни своего времени, поэтому настойчивое противопоставление Островским хищного, праздного, паразитирующего начала в современной действительности трудовому, высоко нравственному и разумному находит отзвук в пьесах Чехова. Не поняв, как и Островский, классового, конкретно-исторического содержания этого «конфликта», которое в начале 900-х годов открылось Горькому, как участнику пролетарского революционного движения и родоначальнику социалистического реализма, Чехов, однако, отражал, как и Островский, сущность современной социальной жизни. Он показывал, как в условиях ненормальной социальной действительности торжествуют деспотичные, праздные люди: профессор Серебряков («Дядя Ваня»), «шершавое животное» — Наташа («Три сестры»), а страдают люди, одаренные талантом, мягкой душой (три сестры, Войницкий, Астров). Он высказывал недовольство недостаточной силой сопротивления этих людей жизни.
Хотя Островский не поднялся до понимания политического смысла эпохи и переводил часто решение социальных вопросов в этический план, но он, наследник революционных демократов, сатирически заострил образы эгоистических, развращенных, невежественных «господ жизни», показал их временное торжество. Моральная победа в его пьесах оказывалась на стороне просветителей-демократов Мелузовых, несмотря на их внешнее поражение. В разоблачении «власть имущих», в страстной защите бесправных, в показе тружеников, демократов положительными героями, людьми с ясным умом, «горячим сердцем», высокой нравственностью, честными, самоотверженными людьми сказалось проникновение художника-реалиста в сущность жизни тех десятилетий, которые подготовили переустройство жизни, освобождение трудового народа.
Выступая учителем своего зрителя, последовательно сохраняя традиции революционных демократов 40— 60-х годов, Островский делал совершенно наглядным, выпуклым опасное, вредное и желаемое, порочное и нравственное, доброе и злое, прекрасное и уродливое. «Идеалы должны быть определенны и ясны, — писал Островский, — чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда, им обратить свои симпатии и антипатии». Аппелируя к «новому, свежему» демократическому зрителю, еще «неразвитому и малообразованному», но с «серьезными помыслами и с чутьем», и боясь еще всецело положиться на него, автор разъяснял ему положения, характеры, подсказывал выводы, отношение к зарисованным лицам и ситуациям. Выполнению этой задачи подчинено все в произведениях Островского: заглавие пьесы, в котором уже лаконично формулируется ее основная тенденция («Не все коту масленица», «Без вины виноватые»), конфликт (обнаженное противопоставление двух лагерей: «власть имущих» и порабощенных ими), система образов, особенности характеристики действующих лиц: ясно очерченные персонажи, близкие к авторским суждениям высказывания положительных героев, и даже имена действующих лиц, в которых обычно подсказывается определяющая черта образа (Тигрий Львович Лютов, Несчастливцев, Кручинина и др.).
При всей близости к Островскому в реалистических, гуманистических и просветительных тенденциях Чехов, однако, искал своей формы изображения. Поставив в пьесах вопрос, глубоко волновавший его современников, Островского, Толстого, кто виноват в страданиях людей, хороших по своим душевным качествам, по своим возможностям, А. П. Чехов, подобно этим писателям, всем материалом своих произведений обвинил основы социальной действительности. Он также давал почувствовать зрителям и читателям, что нужна новая жизнь, основанная на свободе, труде, подлинной человечности. Но эта близкая к Островскому тенденция чеховских пьес не обнажается автором; его отношение к изображаемому менее открыто, чем у Островского. В методе Чехова сказалась сила и ограниченность его мировоззрения.
Нужно помнить, что Чехов создавал свои пьесы в пору господства народничества и толстовства. Не принимая этих идейных позиций и дидактической формы выражения теорий народников и Толстого в художественных произведениях, Чехов полемически стремился скрыть в своих произведениях тенденцию, не высказывать ее ни в морализирующих сентенциях «положительных героев», ни в контрастных характеристиках действующих лиц. 
Ориентируясь так же, как Островский и Толстой, на демократического зрителя и читателя, Чехов, однако, в конце восьмидесятых — начале девяностых годов считал возможным «рассчитывать на него», не давать готовых выводов. Но так как ему самому эти выводы не были ясны, а выводы Толстого, либеральных народников он считал ложными, то свою задачу Чехов ограничивал тем, чтоб беспокоить читателя реалистическим показом жизни, заставить его самостоятельно искать формы переустройства. В этой позиции крылась и прогрессивность Чехова (активизирование сознания современника) и ограниченность (неопределенность положительных идеалов). Зритель должен был угадать отношение Чехова из самих положений, услышать лирический авторский голос в композиции, в столкновении лиц, в подтексте и даже в самом определении жанра.
Расчет Чехова на зрителя, главным образом, интеллигента, близкого автору по своим демократическим, прогрессивным убеждениям, стремление активизировать его сознание, воображение, чувства определяли и частные особенности драматургии Чехова, недоговоренность, намеки, «подводное течение».
Учитывая достижения реалистической беллетристики, Чехов обращал большое внимание на раскрытие душевного состояния человека. Еще Белинский и Чернышевский указывали на большое значение в произведении искусства правильного и тонкого показа «жизни сердца». «Поэзия сердца, — пишет Чернышевский, — имеет такие же права, как и поэзия мысли».«Поймите, наконец, — разъяснял Белинский современным драматургам, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь с душой), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви, и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча — а в том и состоит искусство автора, чтоб заставить высказать их перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко».
Чехов раскрывал читателю душевный мир людей — носителей иной морали, иных жизненных принципов (в сравнении с принципами и моралью «хозяев жизни»), Чехов изображал обескрыленных современными условиями, одаренных людей, тянущихся к труду, к подвигу, к справедливости (Нина Заречная, Войницкий, Астров, три сестры). Уступая Гоголю и Островскому в силе сатирического изображения, он, однако, создавал близкие к ним по манере обличительные образы «футлярного» самодовольного Серебрякова, бретера Соленого, опустошенного Чебутыкина, ничтожного Кулыгина. Обличить современную действительность и в то же время раскрыть большие возможности русских людей — такова была задача Чехова, автора «Дяди Вани», «Чайки», «Трех сестер». Он хотел подсказать, хотя бы в самой общей форме, какими должны быть «общественные нормы»: жизнь должна и может быть разумной, справедливой, эстетичной. Со всем этим связана система намеков, так называемое «подводное течение», то, что принято считать одной из особенностей формы чеховской лирической комедии.
Многое из того, что сложилось в драматургии Чехова в 90-е годы, уже намечалось в пьесах Островского, особенно последнего десятилетия его деятельности. Нужно помнить, что Островский не ограничивался достигнутым, а, повидимому, учитывая и развитие самой жизни, и рост своего зрителя, и достижения русской беллетристики, искал новые формы изображения жизни и людей, новые формы разоблачения более скрытых теперь социально опасных, отрицательных типов: Великатова, Прибыткова и др. В пьесах, в указаниях артистам в конце 70-х, начале 80-х годов мы чувствуем также у Островского стремление представить положительный характер не только в его определяющих типичных чертах, но во всей его сложности, поиски не только правильного общего тона, но и полутонов. Сохраняя прежнее внимание к обрисовке быта, в котором конкретезировались существенные черты социальной жизни, Островский проявлял все больший и больший интерес к раскрытию душевного состояния человека.
В процессе поисков своего метода создания обобщающего впечатления о современной жизни («коренного и важного» — Горький) Чехов, несомненно, учитывал опыт Островского. Это становится особенно ясным, если проследить эволюцию Чехова-драматурга.
Уже в первой чеховской пьесе («На большой дороге»), написанной еще при жизни Островского, чувствуется воздействие великого драматурга (в частности, его пьесы «На бойком месте»). В больших пьесах («Иванов», «Леший») Чехов также еще близок к Островскому в зарисовке колоритного бытового фона. Вводя много эпизодических лиц, он создает тем самым атмосферу мещанской жизни, как типичного явления современности. Жеманные неразвитые или «возвышенные» девицы, пошлые, развязные «кавалеры», свахи, плуты, люди, которые много едят и много пьют, играют в карты, занимаются пустыми праздными разговорами, сплетнями, создают мелкие теорийки, гоняются за богатыми невестами, разрушают все: и леса, и мораль, и человеческую жизнь — вот та бытовая «среда», в столкновении с которой показан Чеховым в первых пьесах новый, по сравнению с Островским, образ — типичный интеллигент 80-х годов (Иванов, Войницкий), некогда активный и деятельный, а ныне обанкротившийся, утомленный и вялый. Раскрытие его душевного мира, его трагедии и его несостоятельности является вторым важным центром этих пьес. Более широкая по сравнению с позднейшими пьесами бытовая основа первых чеховских пьес («Иванов», «Леший», «Свадьба», «На большой дороге») закономерно приближала их к Островскому и в некоторых частностях. Мы замечаем в них близкие к персонажам Островского эпизодические лица. Вспомним богатую купчиху Бабакину в «Иванове» и Ничкину, Белотелову в трилогии о Бальзаминове, Авдотью Назаровну в «Иванове» и сваху Красавину в трилогии о Бальзаминове, мещанку Домну Пантелеевну в «Талантах и поклонниках». Создавая эти образы в результате самостоятельного наблюдения над жизнью, Чехов, однако, учитывал и опыт Островского, как учел он образ Карандышева («Бесприданница»), изображая болезненно самолюбивых, ничтожных в своей грошовой амбиции, жалких в своих несчастьях, в своих претензиях и в своем протесте, ограниченных в своей «философии» — Желтухина («Леший»), Кулыгина («Три сестры»), Епиходова («Вишневый сад»). 

2.2 Изучение преподавания пьесы «Вишневый сад»

Пьеса А.П. Чехова - драматические произведение с ярко выраженной лирической тональностью, которую необходимо сохранить в ходе изучения. Пьеса изучалась в системе трех уроков. Этап предпонимания определялся эпиграфом “Уже май, цветут вишневые деревья…” Предпонимание пьесы невозможно без вхождения учащихся в основной мотив “Вишневого сада”, связанный с родством человека и природы, их взаимообусловленностью. Эта особенность реализуется в образе символе вишневого сада. Вишневый сад концентрирует в себе все художественные ходы произведения, его основную идею, настрой, систему образов, поэтому вишневый сад “контролировал” весь ход изучения.

В сознании учащихся должны были возникнуть два представления, связанные с основным мотивом. Первое - представление о вишневом саде, основанное на личном опыте, второе - художественно-образное представление о чеховском вишневом саде, создание которого невозможно без субъективных предпосылок.

Этап предпонимания начался с приема “сращение мотивов”, основанного на архетипе вишневого сада.

Учащиеся узнали предысторию создания пьесы. К.С. Станиславский вспоминал, что замысел “благоуханного произведения” возник у Чехова в 1900 г.: “В воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня… ”

Замысел был реализован в 1903 г. в Ялте. Во время работы над пьесой в письмах О.Л. Книппер Чехов неразрывно связывает воплощение замысла с окружающей весенней природой: “На миндале уже побелели почки, скоро зацветет в саду - сегодня теплая погода, я выходил в сад погулять… Пьесу начну писать 21 февраля”… “я целый день теперь сижу в саду на воздухе… стало тепло, скоро зацветет айва”

На этапе предпонимания после осознания учащимися роли весеннего цветения в творческом самочувствии писателя им было предложено написание этюдов, связанных с их личным восприятием весеннего цветения деревьев. Работы носили различный характер я - от чисто личностных до связанных с чеховским творчеством:

“для меня весенние деревья - это деревня. Там живут мои дедушка и бабушка… у меня перед глазами встает все очень красивое: сад белый и еще Пасха - красиво раскрашенные яйца: желтые, розовые, оранжевые, и сирень, и ранние тюльпаны… Я не хотела об этом писать, но весеннее цветение - это радость и грусть, которую нельзя объяснить”…

“Весеннее цветение - это дерево вишня и Чехов… Вишню издавна сажали около домов, и много есть песен и стихов про вишню… И у японцев тоже:

Ноябрьская ночь,

Антона Чехова читаю.

От изумления немею.

- это Асахи Суэхико сказал, и не только о А.П. Чехове, а, я думаю, и о вишне, это дерево тайны и красоты…”

Уже на этапе предпонимания был создан особый настрой, учащиеся вошли в образную систему чеховского произведения в элегическом настроении, но без нагнетания трагизма.

Толкования пьесы, возникшие сразу же после ее опубликования, связанные с доминирующим восприятием “сумеречных” ее сторон, категорически отметались самим А.П. Чеховым: “Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс… “; “Почему на афишах и в газетных объявлениях пьеса так упорно называется драмой?… В моей пьесе видят положительно не то, что я написал”.

При знакомстве со списком действующих лиц в русле “авторского напутствия” перед учениками был поставлен вопрос: “Какие видения возникают в вашем сознании при упоминании фамилии Гаев?” Через “поиск ассоциаций” школьники увидели картины зеленого “гая”, или леса, и сделали заключение, что все предки Гаевых (а Любовь Андреевна и Аня тоже являются представительницами этого рода) жили здесь, в зелени лесов.

                    Фамилия Раневской была ассоциирована с осенними яблоками “ранет”, следовательно, с садом, с растительным началом. А имя ее - Любовь - оказалось связанным с “любовью к саду”. Школьники говорили также об ассоциациях этого имени с “раной”, с “раненым садом”.

                    Фамилия Лопахин была ассоциирована с “лопатой”, кидающей землю, с сильными руками (”которые ничего не боятся”). А имя Ермолай связало героя с низким сословием, с простонародным образом жизни.

                    Фамилия Симеонова-Пищика вызвала ироничный настрой, связанный с несоответствием “благородного” Симеонова и “писклявого” Пищика.

                    Имя Шарлотты Ивановны сначала показалось школьникам нелепым (”как Лолита Силкина”, “странная дама в странной шляпке” и т. д.), затем странным (”почему нет фамилии?”), в конце концов, появилось предположение о том, что она “иностранка и не иностранка одновременно”.

                    Имя Фирса вызвало удивление. Во-первых, из-за отсутствия фамилии, во-вторых, по причине “давности” и даже “ископаемое».

                    Аня - единственная наследница сада - оказалась связанной в сознании учащихся с “садом без любви”, так как фамилия ее тоже Раневская, но имя другое.

Как и в любом высокохудожественном произведении, в пьесе Чехова все мотивировано. Имена главных героев непосредственно соотносятся с садом. Благодаря “поиску ассоциаций” и “поиску смысла” удалось приблизить учащихся к верному пониманию образов.

После чтения авторской ремарки, открывающей первое действие (”Комната, которая до сих пор называется детскою…”) в русле “эффекта присутствия” перед учащимися был поставлен вопрос: “Каким вы представляете себе этот дом?”. В ходе беседы в сознании школьников возник образ старинного барского особняка, в котором главное - традиции, где все овеяно воспоминаниями о детстве Раневской и Гаева.

Учащиеся рассказали о своем образном видении обширного дома с множеством комнат, где когда-то было много слуг; о высоких окнах, в которые видны цветущие вишни, о толстых стенах, о высоких потолках, о дубовом паркете, о старинной мебели. В воображении школьников возникли также образы, связанные с запущенностью имения: кое-где отвалилась штукатурка, крыша покрылась пятнами зеленого мха. Фантазия завела старшеклассников даже на чердак, где много старинных интересных вещей, и в сад - “это сплошная стена зелени”, “дом и сад - одно целое” и т.д.

Погружение в образную систему предусматривает актуализацию различных рецепторов. Реализм чеховского произведения позволяет привлечь практически все из них. Поэтому ученикам были заданы вопросы: “А как пахнет в этом доме?”, “Что слышно в нем?”. Отвечая, школьники описали запахи пыли, кофе, цветов и “еще чего-то приятного”, шум изредка проходящего поезда, шум ветвей сада, стук веток о стекла, скрип старых лестниц, таинственные ночные шорохи.

После создания индивидуальных образов дома и сада воображение учащихся было переведено в план действия, происходящего на страницах произведения в определенный момент, в ситуацию ожидания приезда хозяев поместья. Перед учащимися был поставлен вопрос: “А что слышно сейчас, в мае, на рассвете?” (ремарка к первому акту. “Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник…”). Школьники “услышали” скрип половиц, раздающийся в сонной тишине от шагов Лопахина и Дуняши.

“Эффект присутствия” был привлечен уже на этап предпонимания потому, что чтение пьесы должно осуществляться в соответствующем лирическом настрое. Даже если о нем не говорится непосредственно на уроке, он все равно присутствует в подсознаний. А нужный настрой не возникнет без ощущения учащимися ценности имения (не “цены”, а именно “ценности”).

На этапе понимания в ходе комментированного чтения первого действия школьники получили материал для дальнейшего воспроизведения образов. Были отмечены противоречия в характере Лопахина (строгое разделение человечества на господ и тех, “кому надо себя помнить”, соседствует в нем с подлинным демократизмом). В нем нет утонченности (”читал вот книгу и ничего не понял”), но нет и грубости нувориша. А.П. Чехов отмечал: “Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах… ”

Было отмечено, что Раневскую любят практически все, кто ее окружает, к ней привязываются, ее боготворят.

 Но в процессе чтения внимание учащихся было обращено на такие ее реплики: “А Варя, по-прежнему, все такая же, на монашку похожа…”, “Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив…”; “Что же, Петя, отчего вы так подурнели, отчего постарели?”; “Постарел и ты, Леонид”.