Сергей Сергеевич Голоушев как театральный критик и его роль как художника-критика в журнале «Артист»

Глаголъ, после небольшого исторического  экскурса в развитие Салона за эти 225 лет, сразу вводит читателя в текущее  положение дел. Оно заключается  в следующем: несколько лет назад  Салон перешёл в руки Общества Художников, а правительство было полностью устранено от Салона, однако эти меры не решили проблемы пристрастного  избрания жюри. Очень скоро это  привело к расколу в Обществе Художников и  к образованию нового Салона Марсова Поля¹⁹: ведь старый академический дух пустил в Салоне такие глубокие корни, что жюри с заведомым недовольством встречало любые попытки молодёжи вырваться из принятых рамок живописи. Направление живописи, стремящееся избежать академической сухости и всяких условностей, названо теперь модернизмом.

В связи  с этим, С.Глаголъ даёт в своей  статье отчёт сразу по двум Салонам  – официального Салона на Елисейских Полях и нового Салона на Марсовом Поле.

Главный упрёк Глаголя официальному Салону – отсутствие жизни в картинах художников. Здесь царят греко-римские  и исторические сюжеты («Самсон» Бонна, «Промокший Амур» Бугро, «Нимфа-охотница»  Лефевра, «Гибель Вавилона» Рошгросса, «Эскорт» Армана Дюмареска и другие). Сергей Глаголъ нещадно критикует  художников: как бы ни были точно  выведены все детали картин, особенного впечатления они не производит –  то есть как ни хорошо картина, она  выразительна лишь как картина; перед  посетителями сценические постановки, не вызывающие подлинных эмоций – страха, переживания, ужаса, сострадания; некоторые картины кажутся совсем театральными и игрушечными. Из прочих жанров на выставке Елисейских Полей присутствовали: батальный жанр, обыкновенный жанр, портрет, пейзаж, nature mort, nadutee.

К Салону на Марсовых Полях, Сергей Глаголъ более  благосклонен: хотя среди выставленных работ есть много крайностей и  странностей, в целом ему нельзя сделать упрёка – в нём много  жизненных, свежих вещей, до каких академикам Елисейских Полей ещё далеко. «Модернисты» отличаются светлым и радостным  колоритом, свежим видом; при этом сюжет  их почти никогда не занимает. Представители  этого Салона – Больдини, Каролюст Дюран, Беро, Пюви де Шаванн, Эдельфельд, Даньян Бувре, Фрапп, Ивилль.

Заметим, что из русских художников на выставке Парижского Салона выставлялся один К.Е.Маковский – картины «Вакханалия» и «Сбор невесты к венцу», которые, по замечанию Глаголя, очень подходили  по письму французам.  
 

II. C.C.Голоушев как театральный критик 

                                                                              «…задача искусства всего и во всём вас радовать,

                                                                              всегда оставаться каким-то сном, которые вы видите наяву».

                                                                              Сергей Глаголъ в статье «Пути Художественного театра».

Из воспоминаний художника В.П.Комарденкова: «Часто он приходил к нам в декоративный класс. Много рассказывал с присущим ему темпераментом о древнегреческом театре, театре Шекспира и театре Мольера. Его беседы были очень увлекательны. Он показывал нам работы Сапунова и Гонзаго, знакомил с крепостным театром Шереметева и Юсупова. Нас удивляло, что он – врач, преподает анатомию, а по существу только от него мы услышали, наконец, об истории театра». Это воспоминание относится к 1902 году – тогда Голоушев преподавал пластическую анатомию в Строгановском училище, однако его лекции, вернее – беседы с учениками, никогда не ограничивались медицинской темой. А уже в 1907 году Голоушев организовал при Строгановском училище литографическую мастерскую, которую сам и возглавил. Художник И.Н.Павлов рассказывал: «Мастерская в то время размещалась в центральном здании Строгановки на Рождественке. Занимала она одну комнату с большими окнами, и был в ней всего-навсего один большой стол. Но все искупал энтузиазм Голоушева. Его главная задача была – возродить станковую гравюру и автолитографию. <…> Было трогательно наблюдать, как этот врач, человек занятой, с утра прибегал в училище, шел в свою любимую мастерскую, надевал рабочую одежду – черный халат – и закрывал свою седую шевелюру маленьким черным колпачком. Он являл собой вид средневекового алхимика».

Рассказы  художников показывают страстную любовь и приверженность С.Голоушева к  театральному искусству. Остальная  его деятельность доказывает это  с ещё большей наглядностью. Голоушев боготворил Художественный театр, который  посещал с момента его возникновения  вплоть до своей кончины. Он собрал массу материалов для биографии  художника Левитана, издав в 1913 году монографию «И.И. Левитан, его жизнь  и творчество». Написал брошюры  о творчестве М.В. Нестерова и  С.Т.Коненкова. Большой известностью пользовались его «Очерки по истории  искусства в России», а наиболее капитальным трудом стал текст к  большому иллюстрированному изданию 1909 года «Художественная галерея  Третьяковых».

Сергей  Голоушев высоко ценил А.П.Чехова. О  своём знакомстве и встречах с  ним в годы совместной учёбы на медицинском факультете Московского  университета и в дальнейшем он рассказал  в своих воспоминаниях²⁰.

С появлением Московского Художественного театра он оказался среди тех, кто со вниманием и пониманием отнесся к новому театру. Ему принадлежит одна из первых статей с попыткой объяснить искусство «художественников»²¹. Из первых откликов на чеховские постановки москвичей выделяется его рецензия на «Чайку», в которой он подчеркивал: «В этой драме как-то особенно ярко чувствуется, насколько её автор стоит выше целой плеяды новоявленных драматургов, у которых все может быть: и сценичность, и даже избыток действия, но нет главного — таланта»²², а также рецензия на «Иванова»²³, в драме героя которого он увидел драму последнего «лишнего» человека.

Наибольший  интерес современников вызвала  книга, выпущенная С.Глаголем и Л.Андреевым, в которой авторы раскрывали художественные принципы молодого театра. «Но как же это так произошло? - спрашивал Глаголъ. - Каким образом случилось, что эта маленькая труппа полулюбителей, полуактеров затмила силы образцовой сцены и заставила публику забыть пресловутые традиции её любимого театра?»²⁴

Почему, спрашивал автор статьи, «если  вы отрешитесь от игры актёров совсем и просто попробуете вспомнить, что  произвело на вас особенно сильное  впечатление в той или иной драме, то получится совсем курьез: вам ярко припомнится, например, заключительная сцена из «Дяди Вани», где никто и ничего не играет и даже не говорит, а только слышно, как щелкают счеты да сверчок чирикает за печкой, а между тем получается гнетущее и яркое впечатление…»²⁵

С.Глаголъ находил ответ и всеобъясняющее слово - настроение: «Как же теперь воспроизвести всё это на сцене? Очевидно, способ один. Разлитое в пьесе настроение надо всецело перенести на сцену, надо заразить им зрителя, и он сразу поймет всех этих людей и не только не заметит ни отсутствия действия, ни отсутствия основных элементов драмы, но даже позабудет обо всех этих требованиях. <...> Большинству публики, вероятно, даже странно было бы услышать, что «Дядя Ваня» совершенно не удовлетворяет обычным требованиям драмы»²⁶.

Но уже тогда, в 1902 году, С.Глаголъ высказал свое опасение: «Итак, в передаче настроений на сцене - главная причина успеха, который завоевал себе этот театр. В этом сила театра и главное его оружие, но то же самое оружие может обратиться и против того, кто им владеет. Настроение, как бы оно ни было сильно, удовлетворит всё-таки лишь в том случае, если оно будет находиться в неразрывной связи со смыслом драмы, если оно не приведет зрителя к противоречию с самим собою и не поселит в нем в то же время совершенно неверного отношения к пьесе. <…> Достиг ли г.Станиславский полного совершенства в своем деле, сказал ли он последнее слово в искусстве? <...> Было бы ошибкой так думать <...> Я только указал на опасность, которая грозит театру. <...> Если же стать на точку зрения самого этого направления, оглянуться на всё сделанное театром и заглянуть несколько вперед, то окажется, что г.Станиславскому остаётся сделать ещё очень и очень многое…»²⁷

С.Глаголъ все дальнейшие годы внимательно следил за деятельностью Московского Художественного театра. И хотя оставался верен его искусству, разделял и приветствовал художественные открытия театра, но с тревогой отмечал искания театра, казавшиеся ему не всегда плодотворными²⁸.

В это  время завязывалась горячая полемика вокруг Художественного театра. В  своей статье «Искусство сцены» (1914 год) С.Глаголъ писал: «Давно ни об одном искусстве не писалось и не говорилось столько, сколько теперь о театре, и притом о театре по существу и о его эстетических основах. Только что вышла изданная «Товариществом писателей» книга «В спорах о театре». <...> В журнале «Маски» появилось <...> изложение теории Станиславского, в 22-м альманахе “Шиповника” напечатаны в высшей степени интересные письма о театре Леонида Андреева и, наконец, изданы отдельным сборником «Театральные очерки» знатока театра покойного Суворина».

Определяя вклад Московского Художественного театра в искусство сцены, Глаголъ писал, что они «создали на сцене то глубокое проникновение каждой мелочи единым одухотворяющим Нечто, которое Андреев называет панпсихизмом. Они заставили жить на сцене не только артиста, но и каждую вещь, воздух и само время (как говорит Андреев) и при этом заставили жить единою общею жизнью»²⁹.  

Особого внимания, по нашему мнению, заслуживает  статьи С.Глаголя «Пути Художественного  театра». Статья представляет собой  ответ на книгу Василию Григорьевичу .Сахновского «Письмо К.С. Станиславскому»³⁰. Свою книгу Сахновский начал словами о том, что именно Станиславский «фанатичнее, правдивее, искреннее всех» сказал своё слово в искусстве современного театра. Однако слово это Сахновский определяет как «показ эмпирической правды жизни», как ликвидацию «сценической приподнятости», игру с «набором основных тонов». Заканчивает своё определение Сахновский следующими словами: «это в сущности имитация, а не творчество»³¹. И возражает против этого потому что, по его убеждению: «Театр всегда ведет к мистической реальности, а не к эмпирической действительности в своих конечных целях. <...> Слово в Театре всё время ограничивает слишком просторную область молчания, которая ведет, в сущности, действие в спектакле»³². А «мистическое чувство, то есть чувство положительного присутствия бесконечного в конечном, Бога в мире, - это чувство наполняет все или почти все творения романтиков»³³. Такой романтический театр Сахновский увидел в искусстве Ф.Комиссаржевского, «театр незримой красоты», «душевного устремления, очищения и пафоса», который «всегда нужен, его ищут, к нему идут. <...> И такой театр должен воцариться на смену наивному воспроизведению окружающего»³⁴.

С.Глаголъ не просто вступился за любимый театр - он попытался объяснить, что значит искусство «театра Чехова» в современной ситуации, и поэтому его ответ Сахновскому - принципиален и важен.

В статье-ответе «Пути Художественного театра»³⁵ С.Глаголъ пишет, оспаривая Сахновского, что не всякое полотно с нарисованным на нём людьми и обстановкой будет произведением искусства, как и не «всякое бренчание на фортепьяно» будет им. Глаголъ проводит мысль о том, что романтический характер творчества вовсе не служит ещё гарантией художественно совершенства: «иначе не было бы ничтожных романтических произведений, как и наоборот – реалистический подход к творчеству может дать в результате высоко художественного произведение». При этом, вне всяких сомнений, что для воплощения романтической драмы нужен романтический театр а для воплощения реалистического – реалистический.

В Художественном театре, пишет Глаголъ «могут показать совсем не то, что у  автора, могут  перевернуть пьесу вверх ногами, но делают это потому, что хотят  этого, верят в  необходимость  этого и всегда показывают то, что  хотят».

Глаголъ обращается к ранним чеховским постановкам, которым сопутствовала тенденция  к натурализации происходящего  на сцене, к подделке действительности: «Это было далеко не всегда нужно, но было занятно, тешило как технический  фокус и ужасно нравилось толпе, которая приходила в восторг  от того, что в квартире «Трёх  сестёр» можно было угадать расположение всех, даже невиданных зрителю комнат, от того, что во «Власти тьмы»  на улице была настоящая вылепленная  из папье-маше грязь, а в «Мнимом  больном» видно было, куда он бежит  после приёма слабительного». Натурализация  создавала театру славу - не художественную, но вульгарную, так что «общедоступность всё в большей и большей  степени вытесняла настоящую  художественность». И это искусство, «подошедшее к последней грани, которая отделяет его от действительности, очень далеко от того, что лежит  в центре искусства – от его  задачи всегда и во всём вас радовать, всегда оставаться каким-то снов, который  вы видите наяву».

Суть  же состоит в чутком создании на сцене настроений, которые соответствовали  бы идее и общему тону произведений. Две-три детали, верно схваченные, заставят зрителя дополнить воображением остальное – и тем сильнее  будет впечатление зрителя от спектакля. Так, во втором акте «Дяди  Вани» блеснувшая молния, внезапно  открывшееся окно, занавеска, которую  раздувает ветром, упавший и разбившийся  цветочный горшок, приближают зрителя  к реальности до такой степени, что  он уже, кажется, чувствует запах  грозового воздуха.