Аллюзия в СМИ

Введение 

Если журналист  заимствует из текстов других журналистов, его можно осудить этически. Юридически можно осудить, лишь если будет доказано абсолютное, дословное совпадение. Если же что-то перефразировано доказать очень сложно. Это прием, аллюзия, то есть намек на некий литературный текст или факт. Так же, как фраза «человек, похожий на кого-то» явная аллюзия к известной ситуации.

Наши журналисты обычно ограничиваются сравнениями, градациями наращиванием какого-то признака. Редко  используются окказиональные слова неожиданное употребление, например, «макашизм»... Должна быть большая забота о форме, о слове написанном, а ориентируются часть на фактуру или псевдофактуру. Вот копия счета, вот кредитная карточка это должно говорить само за себя. Максимально используется оценочная лексика, хотя тот же смысл можно передать не менее эффективно с помощью аллюзий, вопросительных предложений, риторических вопросов.

В Древней Греции любой человек, вступающий в совершеннолетие, должен был произнести политическую речь перед людьми примерно одного интеллектуального уровня. Сейчас речи произносятся перед разной публикой политики хотят быть удобными для всех. Они для себя вывели средний образ россиянина и не в пользу россиянина Народ умнее, чем представление о нем, сформировавшееся у выступающих. Их речь показывает, что они пытаются приспособиться к тем речевым особенностям, которыми они наделили россиян.

В то же время  аллюзия является достаточно распространенным литературным мание к заголовку.

Исследователи отмечают широкое распространение в публицистических текстах последнего времени всевозможных аллюзий и реминисценций .

В работе проанализированы статьи из периодической печати, данные учебников

Цель нашей  работы – охарактеризовать использование  аллюзии в субъязыке СМИ.

Для выполнения поставленной цели нами были решены следующие  задачи:

определены теоретико-методологические особенности исследования понятия  аллюзии ;

проанализированы  аллюзии в субъязыке СМИ.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав и  заключения.

Глава 1. Теоретико-методологические основы изучения понятия аллюзия 

1.1. Фигуры речи. Аллюзия 

Именно при  условии существования единого  текстового пространства становится очевидной  возможность для текстов свободно проникать друг в друга.

В едином культурном пространстве находятся, помимо прочих, тексты, обладающие определенным неоспоримым авторитетом , приобретшие его в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом. Таким текстом является, например, Библия, цитаты и аллюзии из текстов которой пронизывают буквально все тексты, созданные в Новое время.

По выражению  В.Н. Топорова, великий текст чистое творчество как преодоление всего  пространственно-временного, как достижение высшей свободы живет вечно и всюду . Присутствие таких безусловных авторитетов также способствует созданию (и успешному существованию) некоего универсума текстов (по выражению Ж. Деррида), так как подобный текст функционирует в качестве постоянного интертекста (в виде цитат и аллюзий).

Литературная  аллюзия (наряду с таким приемом, как реминисценция) является средством  создания межтекстовых связей, это  не более чем прием, заключающийся  в том, что аллюзия намекает на некое событие, бывшее в действительности либо вымышленное. Аллюзия также может функционировать как средство расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании , в таком случае аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию .

Аллюзивное слово  выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством  ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию . Таким образом и происходит взаимодействие между литературно-художественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом.

Аллюзия, таким  образом, предстает как заимствование  некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия, таким образом, является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст. В то же время интертекстуальность, в первую очередь, объясняет саму возможность взаимопроникновения текстов, факт существования их в объединенном пространстве в виде единого текста, который представляет собой вся человеческая культура.

Центральным понятием античной риторики было понятие фигуры. Сегодня фигуру определяют, как необычный, особый оборот речи, придающий речи выразительность и изобразительность. Под этими необычными оборотами понимают всевозможные повторы, пропуски и перестановки слов. Если точнее, то следует говорить о «словесных фигурах», потому что есть еще целый ряд близких к ним явлений, которые древние также называли фигурами. В словесной фигуре, или фигуре речи, в глаза бросаются ее выразительные возможности. Она привлекает внимание именно своей необычностью – ведь не в каждом предложении прибегаем мы, скажем, к повтору слов. Поэтому даже окрик «Стойте, стойте Это не так » обратит на себя внимание больше, чем обычное «Стойте. Это не так». Но в плане усиления выразительности все фигуры относительно одинаковы, и богатство фигур было бы избыточным, а искусство употребления их в речи – бесцельным, если бы фигуры не различались между собой в отношении изобразительности.

В отношении  изобразительности фигуры представляют собой своего рода синтаксические диаграммы  чувств. Навязчивому, повторяющемуся чувству  соответствуют повторяющиеся слова.

«Значит, заведомо знают, что лгут Да, вкруговую знают, что лгут, – и лгут » Устойчивое возмущение ложью заставляет А. Солженицына  трижды в коротком отрезке текста повторить слово «лгут».

Нетерпению, стремлению перескочить через время и обстоятельства соответствуют, напротив, пропуски слов.

«Скорее Все  – за мной » Спешка заставляет пропускать слова, в данном случае сказуемые.

Перебоям в  чувстве соответствуют перебои  в словесном выражении.

«Я думаю (если я только не ошибаюсь) что теперь мы добрались до главного». Колебание, оговорки заставляют говорящего перебивать самого себя.

В фигуре форма  выражения похожа на содержание в  том смысле, что она, как своеобразный синтаксический график, копирует движение эмоций. Вот почему еще древние  греки уподобляли фигуру жесту в танце. Некоторые ученые думали, что фигура передает само содержание чувства: эта фигура – гнев, та – любовь и т.п. Но это не так. Фигура не пантомима, а именно танец. Энергичные повторы мы встречаем и в панегириках, и в филиппиках, все те же энергичные повторы встречаем в любовных клятвах. Общественный ли гнев, общественный ли восторг, любовная ли страсть прибегают для своего выражения к одним и тем же фигурам, передающим, сильное, неизменное чувство. Но вот обвинитель заколебался, влюбленный смутился – и появились другие фигуры. Характерно, что взволнованная, приподнятая речь всегда изобилует фигурами.

Фигурами усиливаются  доводы к пафосу. Можно сказать, что  фигуры сами выступают как доводы к пафосу, ибо они проясняют  чувства говорящего, демонстрируют их. Несоответствие фигур и пафоса всегда бросается в глаза. В утрированном виде это можно представить себе следующим образом. Человек, собирающийся продемонстрировать свою уверенность в благополучии страны вместо обычных в таких случаях фигур неожиданно произносит следующее: Я думаю – да, пожалуй, я думаю... То есть, в известном смысле слова, я считаю, что страна будет – как это в таких случаях говорится – вполне (я серьезно говорю) будет... благополучна. Это, конечно, гротеск, но неумелое и неуместное употребление фигур встречается в политических речах нередко. Древние греки называли такое неуместное употребление фигур асхематон (буквально – бесфигурье). Тем же словом обозначалось и отсутствие фигур вообще.

Существовало  множество классификаций фигур, и каждая из них имела свои основания. Для наших целей лучше всего придерживаться деления фигур на три большие группы, поскольку каждая из этих групп имеет свой эмоциональный портрет. Неправильное использование фигур внутри какой-либо классификационной группы значительно менее ощутимо, чем употребление фигур одной группы вместо фигур другой, как это было сделано выше в приведенном нами искусственном примере.

Одной из форм речи является аллюзия - стилистическая фигура, содержащая явное указание или отч тливый нам к на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закрепл нный в текстовой культуре или в разговорной речи.

Текстовая аллюзия  может создавать и «псевдобиографическую» основу реминисцентного отношения. Так, используя семантическую основу пушкинских строк Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал (которые сами являются переводной цитатой из Саади), А.Кушнер в стихотворении Вместо статьи о Вяземском меняет их денотацию (первый раз это сделал Пушкин по отношению к тексту Саади). Кушнер соотносит «уход друзей» уже с жизненной ситуацией Вяземского, что заставляет его не повторять в точности слова Пушкина, а лишь воспроизводить морфологическую сторону пушкинского текста, на фоне которой порождаются новые смыслы: Друзья уснули, он осиротел: / Те умерли вдали, а те погибли.

Аллюзивными элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и  географические названия (топонимы). Так, Е.Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград – Петербург, заданном в стихотворении Ленинград Мандельштама (в тексте Петербург, я еще не хочу умирать...): Она ушла, как будто бы навек / Вернулась в Петербург из Ленинграда. Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В 20 в. среди многочисленных Петербургов начала века, в том числе романа А.Белого (1914), выделяется Последняя петербургская сказка (1916) В.Маяковского. Определение «петербургский», по мнению В.Н.Топорова, задает единство многочисленных текстов русской литературы поверх их жанровой принадлежности. Название же Мандельштама Ленинград несет в себе семантику «перерыва традиции», потерю памяти поэтического слова. Поэтому И.Бродский, осмысляя в 1990-х годах образ Петербурга в Нью-Йорке, уже однозначно называет свое эссе Ленинград  (или Переименованный город).

Возможностью  нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста; целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация. Показателен пример Ю.Тынянова, приводимый им в статье О пародии: «По мелочности речевых знаков пушкинский язык представляет собой совершенно условную систему, своего рода арго, тайный язык. Существовало в пушкинском кругу, например, словцо кюхельбекерно , образованное от фамилии, словцо, ономатопоэтически означающее не совсем приятные ощущения». И в одном письме (к Гнедичу, в 1822) Пушкин пишет: «Здесь у нас молдаванно и тошно, ах боже мой, что-то с ним делается – судьба его меня беспокоит до крайности – напишите мне об нем, если будете отвечать». Таким образом, сам способ словопроизводства (ср. у Пушкина: И кюхельбекерно и тошно) стал здесь маркирующим знаком, и одного лишь повторения подобного словопроизводства в слове молдованно оказалось достаточно для того, чтобы, не называя Кюхельбекера, поставить вопрос о нем в форме местоименного субститута он.

Маркерами аллюзии  могут быть и элементы орфографии (ср. у В.Пелевина в рассказе Девятый  сон Веры Павловны: « Павловна на другой день вышла изъ своей комнаты, мужъ и Маша уже набивали вещами два чемодана»), и архаичные лексико-грамматические формы (например, в Перуне, Перуне... Н.Асеева (1914): Чтоб мчались кони, / чтоб целились очи, – / похвалим Перуне / владетеля мочи), которые отражают временной разрыв между текстом-реципиентом и текстами-источниками. Подмена современных форм на древние, например инфинитива на аорист (одну из форм прошедшего времени, имевшуюся в старославянском и древнерусском языках), придает аллюзивному выражению вневременной характер: ср. Проблемы вечной – бысть или не бысть – / Решенья мы не знаем и не скажем (М.Щербаков; используемая автором форма бысть воспринимается современным читателем как некая архаическая форма инфинитива, каковой она на самом деле никогда не была и употребляться в функции инфинитива не могла).

Способностью  нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Так, оказывается, что Отчаяние (1932) В.Набокова заканчивается датой 1 апреля, проставленной в дневнике героя, роман же Дар (1937) этой датой открывается (первого апреля 192... года). 1 апреля также день рождения Н.Гоголя по новому стилю, и в своей числовой «шифровке» Набоков отчасти следует гоголевской расстановке дат, прежде всего в Записках сумасшедшего; и наконец, 1 апреля – это дата рождения Ивана Петровича Белкина, воображаемого автора Истории села Горюхина, в которой Пушкин использовал прием введения в основной текст других текстов различных жанров. Именно такая структурная организация впоследствии стала ведущим композиционным приемом романов Набокова.

Иногда основой  аллюзивного отношения оказывается  сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации. Установка на параллелизацию графической или синтаксической конструкции в поэзии почти всегда имеет глубинную подоплеку. Так, у А.Еременко в стихотворении Мы поедем с тобою на «А » и «Б » фоном для многочисленных лексико-семантических отсылок к текстам Мандельштама служит структурная параллель к Стихам памяти Андрея Белого:

Часто пишется  «мост», а читается – «месть»,

и летит филология  к черту с моста.

Ср. у Мандельштама:

Часто пишется  казнь, а читается правильно –  песнь,