Развитие немецкого искусства в XVII веке

вылепленные головы героев заставляют  думать  не  только  о  страданиях,  но

также о силе и мужестве.

      Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в

Берлине. Общий  облик  этого  долго  строившегося  и  разностильного  здания

определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше  всего

удался архитектору выстроенный  из серого камня  южный  фасад  (1698-1706)  с

двумя мощно выступающими ризалитами.  Каждый  ризалит  имел  четыре  колонны

гигантского ордера, которые покоились  на рустованном  цоколе.  Их  вертикали

подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим  величием  эти  порталы

напоминали творения французской  архитектуры XVII столетия.

 

 

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр  барокко

 

 

      В отличие от  постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер,  созданного

в Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем  Пёппельманом  (1662-1736),  не  имеет

прямых аналогий в  европейском  зодчестве.  Ансамбль  Цвингера  представляет

собой прямоугольный двор, образованный  шестью  двухэтажными  павильонами  и

соединяющими их галереями. С северо-востока  ансамбль остался  недостроенным.

Позднее (уже в  XIX  веке)  двор  Цвингера  был  замкнут  зданием  Картинной

галереи. Цвингер предназначался для  всякого рода празднеств, что  во  многом

определило своеобразие его  архитектуры. Обширный  двор  должен  был  служить

для  парадов  и  зрелищ,  а  окружающие  его   павильоны   —   своеобразными

театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии  и изобретательности

в украшении павильонов.  Особым  изяществом  отличаются  расположенные  друг

против друга «Павильон на валу»  и «Павильон  с  колокольчиками»  (получивший

такое  название  из-за  часов  с  боем).  Они  буквально  тонут   в   пышном

декоративном   убранстве.   Нижние   этажи    их    украшены    полуфигурами

гримасничающих   атлантов   работы   австрийского   скульптора    Бальтазара

Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы  обрушиться  под тяжестью

статуй,  декоративных  ваз,  маскаронов,  увенчивающих  громадные  окна,   и

цветочных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает  легкость

конструкции   павильонов.   В   архитектуре   Цвингера   выступают    черты,

предвосхищающие   рококо:   несколько   капризная   игра   форм,   легкость,

декоративность. Но в ней нет  еще  той  интимности,  к  которой  позже  будет

стремиться   дворцовая   архитектура.   Сам   размах   постройки,   изобилие

пластического декора говорят об эпохе  барокко.

      Третья замечательная  постройка начала века  —   дворец  архиепископа  в

Зюрцбурге, созданный в 1719—1753 годах Бальтазаром  Нейманом  (1687— 1753).

Архитектор  стремился   придать   своему   творению   черты   величественной

сдержанности и благородной  ясности. Длинный парковый фасад  дворца вытянут  в

одну линию, причем оба его конца  даже не акцентированы  ризалитами,  а  лишь

подчёркнуты  пилястрами  и плоскими  фронтонами.  Средняя   часть   здания,

умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед,  не  нарушает  иного,

неторопливого ритма фасада.

 

 

2.3. Церковная архитектура Германии

 

 

      Между тем церковной  архитектуре барокко  в   Германии  в  целом  присущ

спиритуалистический уклон. Ни в одной  стране Европы в  XVIII  веке  удельный

вес церковного искусства не был  так велик,  как  здесь.  Главные  завоевания

немецкой барочной архитектуры  относятся не к внешнему виду здания, а  к  его

интерьеру,  цель  которого  -  создать  необычное,  повышенное   настроение.

Архитектура,  декоративное   убранство, скульптура и живопись  объединяются,

чтобы поддержать религиозное возбуждение  молящихся.  Мастерство  синтеза у

немецких  художников   барокко   порой   достигает   высоты   средневекового

искусства. В это время создаются  такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-

де Иоганна Динценхофера  (1665-1726),  интерьеры церквей в Цвифальтене  и

Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер,  1692-1766),  Штайнхаузене  и

церковь Виз (архитектор Доминику с  Циммерман; (1685-1766).

      В Германии работает  ряд художников,  соединяющих   таланты  строителей,

живописцев и  декораторов.  Талантливейшие  из  них  -  мюнхенские  мастера,

братья Азам. Старший из братьев  — Космас Дамиан  Азам  (1686  -1739)  -  был

преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин  (1692-1750)  -скульптором

и мастером лепных  украшений.  К  совместным  работам  Азамов  относятся их

лучшие  создания,  в  которых  они  особенно  последовательно   осуществляют

принцип пластически живописного  ансамбля: интерьеры  монастырской  церкви  в

Роре (1717-1723, Нижняя  Бавария),  церквей в Вельтенбурге  (1718-1721)  и

Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров  в Роре

и  в  Вельтенбурге  основан  на  принципе  театрального  зрелища.  Алтарь  в

Вельтенбурге  отделен  от  зрителя проходом,  лишенным  окон.   Тем   самым

подчеркнута  дистанция  между  алтарем  и  молящимися.  Лишь  издали   через

затененный переход они  видят  пышный  барочный  портал,  украшенный  витыми

колоннами. Портал служит фантастической декорацией  для  позолоченных  фигур

св. Георгия, спасенной им девы и  дракона. Свет падает  на  скультуры  сзади,

усиливая продуманный сценический  эффект.

      Алтарь церкви  в  Роре,  замыкающий  центральный неф,  как кулисами,

обрамлен массивными колоннами, а в центре,  на  фоне  живописного занавеса

четко  выделяется   многофигурное   патетически-экспрессивное   алебастровое

«Вознесение  Марии».  Несмотря  на  кажущуюся   разбросанность   фигур,   их

подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом  вихреобразного  движения,

ее нервная динамика контрастирует  с тяжелой  неподвижностью  архитектуры.  В

маленькой  церкви  (1733-1735)  тесное  внутреннеепомещение  буквально дави

чрезмерным изобилием декора, заставляет  зрителя  невольно  поднимать  глаза

вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

      Чудо — также  излюбленная тема  немецкой  барочной  живописи.  Немецкие

мастера   охотно   использовали   в   своих   плафонах    иллюзионистические

перспективные эффекты, но не столько  с  тем,   чтобы  демонстрировать  свою

технику,  умение  изображать  тела  во  всевозможных  ракурсах,  а   главным

образом для усиления трансцендентного начала.

      В то же время  живопись барокко обнаруживает  пристальное  внимание   к

бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в  свои  монументальные  пейзажные

мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью  решения.  Во  фреске

трапезной монастыря Бржевнов (Прага,  1727)  кисти К.  Азама,  изображающей

эпизод из жизни св. Гюнтера,  всю  сцену  пересекает  громадная  драпировка,

идущая из центра написанного купола в угол композиции.

      Эффектное немецкое  церковное барокко продолжало  быть  действенным  на

протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников,

работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость,

в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный  драматизм  уступает

место поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее  манерному,  чем

сильному и глубокому.

      Эти особенности  позднего  барокко  близки  рококо.  Церковное  барокко

перенимает от светского искусства  его изящную, часто жеманную  утонченность.

В эту эпоху особого расцвета  достигает  скульптура.  В  интерьере  немецкой

барочной церкви ей отводилась большая  роль,  чем  живописи.  В  ней  сильнее

проявились  национальные  традиции.  Деревянная  скульптура  в  церкви,  как

правило,  пестро  раскрашивалась.  Но   этой   натуралистической   тенденции

противостоят манерная вытянутость  фигур, их напряженная динамика.

 

 

2.4. Скульптура Гюнцера

 

 

      Самым талантливым из  плеяды  скульпторов,  работавших  в середине  и

второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его искусство далеко  от

экстатических  крайностей   барокко,   но   глубоко   эмоционально,   причем

эмоциональность имеет  совершенно  различные,  порой прямо противоположные

проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне,  1763—1764)  очень

силен трагический пафос, столь  свойственный барокко.  Бледное  мертвое  тело

Христа тяжело сползает с колен  Марии.  Его  члены  окостенели,  черты  лица

искажены предсмертной судорогой,  кисти  рук  судорожно  сжаты.  Богоматерь,

рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди  торчит  золотой  меч.  Парное  этой

группе «Благовещение», напротив, совершенно  лишено  драматического  начала.

Обольстительно улыбаясь, легко, как  бы танцуя, приближается к мадонне  юный,

розовощекий ангел.  В  грациозно-кокетливом  наклоне,  словно  в  реверансе,

застыла Мария. Позы обеих фигур  и миловидный типаж лиц выдают их близость  к

галантному искусству рококо. В  одной из лучших работ  Гюнтера,  скульптурной

группе «Ангел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в  глаза  характерное  для

немецкого искусства соединение возвышенной  патетики  и  бытовизма.  Статный,

велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку  маленького  босоного

мальчишку,  который,  подобрав  полы,  с  трудом   поспевает   за   небесным

посланцем. В протестантских областях Германии церковное  искусство  в  XVIII

веке не получило значительного развития.

      Католицизм и протестантство  существовали в Саксонии на  равных  правах,

поэтому в Дрездене, крупнейшем центре барочной  архитектуры,  в  XVIII  веке

были созданы шедевры  тех  и  других  церквей.  Здесь  в  1734—  1756  годах

итальянским  зодчим  Г.  Кьявери   была   воздвигнута   пышная   и   изящная

католическая  придворная  церковь.  Протестантская   церковь   ратовала   за

максимальную  строгость  во  всем  облике  здания.   Наиболее   значительным

исключением из этого правила  была  знаменитая  Фрауэнкирхе,  построенная в

Дрездене  Георгом Бером (1726-1738).  Фрауэнкирхе  органически   вошла   в

барочный   ансамбль   Дрездена.   Массивная,   но   стройная,   отличающаяся

внушительной торжественностью, постройка  представляла  в  плане  квадрат  со

срезанными  углами.  Снаружи  углы  были   оформлены   в   виде   ризалитов,

завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал  высокий,  легко

круглящийся каменный купол. Фрауэнкирхе с ее сдержанностью и благородством

форм,  была  одним  из  наиболее  гармоничных  созданий  немецкой  церковной

архитектуры XVIII века.

      В живописи Мартина  Иоганна Шмидта («Шмидта  из  Крёмса»,  1718—  1801)

барочный пафос уступает место  поверхностной патетике и  чувствительности.  В

своих  фресках  (в церкви  в Крёмсе,  1787)  и   многочисленных   алтарных

композициях Шмидт не стремится создать сколько-нибудь  характерные образы.

Но безликий типаж, заученная и  условная жестикуляция соединяются  у  него  с

тонким   изяществом   живописной   манеры   и   рафинированным   серебристым

«венецианским» колоритом.

 

 

2.5. Рококо в немецком искусстве

 

 

      Рококо в Германии, начавшее интенсивно развиваться  в 30-х годах  XVIII

века, достигает зрелости к середине столетия. Аристократической  культуре  в

немецких государствах были присущи определенные национальные черты,  но  она

впитала в себя и французские  влияния.

      Противоречивые тенденции  немецкого рококо обнаруживаются  особенно ясно

в станковой живописи. Французские  влияния вступают в  конфликт  с  немецкими

национальными  чертами,  а  традиции  репрезентативной   парадной   живописи

барокко приходят в столкновение со стремлением нового искусства  к  простоте

и интимности.

      Антуан  Пэн  (1683-1757),  работавший  при прусском  дворе,  создавал

декоративные  росписи,  писал  галантные  сцены  в  духе  Ватто  и   Лайкре,

подвизался в области портрета. Мастеровитый, но  неглубокий  и  тяжеловесный

Пэн подражал то Рембрандту,  то  современным французам.  Однако  порой его

модели предстают перед зрителем не в шаблонном обличье портретов  рококо,  а

в неожиданном  бытовом  аспекте,  и  это  придает  некоторым  работам  Пэна,

например, его портрету Кайзерлинга  (ок.  1738,  Голландия,  Дом в Дорне),

острое своеобразие.

      В  архитектуре   веяния  французского  рококо  были  также  ощутимы.  В

дворцовой  архитектуре,   в   противоположность   великолепным   резиденциям

барокко,  получают  -преобладание  постройки  интимного,  камерного,   почти

павильонного  типа.  Таков  и  дворец  Сан-Суси  в   Потсдаме   (1745—1747),

выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом  (1699-1753).

Небольшой  одноэтажный  дворец  состоит  из  перекрытого  невысоким куполом

овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад дворца  с  выступающей

полуротондой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов,  поддерживающих

карниз. Расположенные по всему  фасаду попарно  между  высокими  окнами,  они

придают дворцу нарядный, живописный вид. В отличие от  скульптуры  Цвингера,

которая неразрывно связана с архитектурой, атланты Сан-Суси только  оживляют

 поверхность  стены. Здесь  скульптура становится «декором»   в  самом прямом