Развитие немецкого искусства в XVII веке

Оглавление

Введение    2

Глава 1. Развитие немецкого искусства  в XVII веке 3

  1.1. Влияние зарубежных живописных  школ на развитие искусства  Германии 3

  1.2. Складывание собственного  архитектурного стиля в Германии    6

  1.3. Проекты Андреаса Шлютера   8

  1.4. Развитие немецкой скульптуры  в XVII веке   8

Глава 2. Характеристика искусства  Германии XVIII века   11

  2.1. Работы Шлютера XVIII века  11

  2.2. Дрезденский Цвингер —  шедевр барокко  12

  2.3. Церковная архитектура Германии  13

  2.4. Скульптура Гюнцера   15

  2.5. Рококо в немецком искусстве     16

  2.6. Живопись Рафаэля Менгса    17

Заключение  20

Список использованной литературы: 21

 

 

 

                                  Введение

 

 

      Семнадцатый век  - одна из наиболее грандиозных  эпох  во  всей  истории

искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения,  обнимающей  примерно  три

века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения  — XVIII веком, она не  уступает  им

ни  в  своем  историческом  значении,  ни  в  обилии  великих  художников  и

бессмертных шедевров. При этом лишь  условно  можно  было  бы  рассматривать

XVII  век  как  время   перехода  от  Возрождения   к  Просвещению,  хотя   он

действительно многое унаследовал  от первого и завещал второму. В целом  XVII

век — совершенно самостоятельная  фаза  в  развитии  мировой  художественной

культуры, обладающая своими  неповторимыми особенностями в мировоззрении,

общественном и культурном укладе, образном мышлении.

      Не все искусства  пережили столь блестящий расцвет  в  XVII  веке;  так,

декоративная скульптура явно имела  больше успеха, чем  станковая,  пришла  в

упадок гравюра на дереве, вытесненная  офортом и резцовой гравюрой  на  меди.

Но в целом поразительны  расширение  кругозора,  обогащение  старых  жанров,

возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная  художественная

деятельность.  В  Германии  возникли  наиболее  величественные   и   цельные

архитектурные ансамбли,  в основном создаваемые в  подражание  Версалю,  как

«Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене  и Дрездене  с грандиозными

парками и скульптурными композициями.

      Художественная жизнь  в Германии,  затихшая  было  в  XVII  веке  из-за

Тридцатилетней войны,  вновь  оживилась  в  1660-1680  годах  и  чрезвычайно

активно развивалась на протяжении всего XVIII века.

      Ее оживлению   способствовали  и  политические  события.  В  результате

убедительных  побед  над  турками  сильно   возрос   авторитет   австрийской

монархии, победителями  себя  чувствовали  и  принимавшие  участие  в  войне

немецкие государства. Атмосфера  триумфа имела отчасти  религиозную  окраску,

поскольку  поражение  турок  означало   победу   креста   над   полумесяцем.

Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией  принялись  за

перестройку монастырей и церквей,  осуществлявшуюся  с  большим  размахом  и

невероятной  пышностью,  так  как  в  них   видели   символы   христианства,

связывавшиеся с самой идеей  Империи. Паломнические церкви перестраивались  в

барочном духе.

      Искусство Германии  приобрело в XVII веке специфические  черты,  которые

связаны  с удержанием  идеалов классицизма,   заимствованных   от   других

национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.

 

              Глава 1. Развитие немецкого искусства  в XVII веке

 

 

 

1.1. Влияние зарубежных живописных  школ на развитие искусства  Германии

 

      До открытия собственной  Академии  художеств  в  1694  году,  немецкие

художники, для того,  чтобы  получить  профессиональную  подготовку,  должны

были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому  так  заметны

влияния этих национальных школ в  работах  немецких  живописцев,  однако  для

немецких  мастеров,  чья  национальная  традиция  в  эту  эпоху   не   могла

противостоять  чужеземным   авторитетам,   это   таило   опасность   слепого

подражания и эклектизма.  Наиболее  одаренные  художники  пытались  отстоять

свою самобытность, хотя  и  они  не  могли  полностью  отрешиться  от  чужих

образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими  в

одиночку - в политически разобщенной  стране каждый работал в  провинциальной

изоляции,  -поэтому  в  немецком  искусстве  XVII  века  не   была   создана

национальная школа. Но все же именно в  стремлении  к  духовной  свободе,  к

творческой независимости надо видеть  главный  фактор  художественной  жизни

Германии этого времени, залог  ее будущего возрождения.

      Живописец Адам  Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла  в

Италии, был одним из тех  мастеров  ,  которые прокладывали  дорогу  новому

европейскому художественному  видению. Маленький, кабинетный  формат  картин,

жанрово-идиллическая трактовка сюжетного  мотива,  интимность  настроения  -

все   это   рождало   то   впечатление   жизненной   непосредственности    и

достоверности, которое стремилось завоевать искусство XVII века  («Юпитер  и

Меркурий у Филемона  и Бавкиды».  Дрезден,  Картинная  галерея).  Благодаря

классически строгой  композиции  в  пейзажах  Эльсхеймера  природа казалась

возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или  жанровые  сцены

сообщали им оттенок лирической задушевности[1].

      Воздействие творчества  Эльсхеймера на  себе  испытали  мастера разных

школ —  Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.

      Искусство  Иоганна   Лисса  (1597-1629),  также связавшего  судьбу   с

Италией, покоряет иной силой образов, пластической  энергией,  эмоциональной

звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий»,  ГМИИ  им.  А.

С. Пушкина). Его поздние произведения  отличает  легкость  и воздушность,

сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)

      В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель  (1566-

1638)  учившийся  в Голландии.  Его работы  окрашены   таинственностью   и

меланхолией   («Большой   ночной   натюрморт»,   1637,   Франкфурт-на-Майне,

Исторический музей; «Натюрморт  со  свечой»,  1636,  Кёльн,  Музей  Вальраф-

Рихарц).

      Немецкие художники  XVII века становились своего рода  пророками в чужом

отечестве.  В самой же  Германии  национальные  таланты не  ценили  и не

поддерживали, художник находился  в унизительном,  зависимом  положении.  Тем

более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон  Зандрарт  (1609-1684)

включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния  и  живописи»  (1675)  -

книгу, которая  была  первой  попыткой  систематического  изложения  истории

мирового искусства, - искусство  Германии и биографии немецких мастеров.  Это

свидетельствовало  о   пробуждении   национального   сознания   в   немецкой

художественное среде.  В то  же  время Зандрарт,  движимый  патриотическим

желанием поднять немецкое искусство  до  европейского  уровня,  единственный

путь для этого видел в  подражании великим  образцам.  Принципу  сознательной

эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве.  Однако  в некоторых его

произведениях, например, в серии «Месяцы»  (1642-1643),  где аллегорические

сюжеты  трактованы  в  жанровом  плане,   несмотря   на   явное   подражание

нидерландским   мастерам   и   даже   прямое   заимствование,    пробиваются

непосредственные  жизненные  впечатления  (особенно  примечательна   картина

«Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные  собрания).

      Противоречивость, которой  отмечена деятельность Зандрарта,  составляет

характерную черту немецкого искусства  XVII  века  в  целом.  В  нем  парили

эпигонство и рутина, большинство  художников перепевало чужие  мотивы,  -  их

произведения   порой   невозможно   выделить   из   продукции   голландской,

фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в  чьих  работах  можно

найти проявление творческой самостоятельности.

      Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса  (1623-

1679), ученика Рембрандта («Портрет  Я.  Б.  Схапа»,  ок.  1659,  Амстердам,

Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические  пейзажи с

античными руинами в духе  итальянизирующих  голландцев,  есть  такая  яркая,

неожиданная для него вещь, как  «Женский портрет»  (1669,  Мюнхен,  Баварские

картинные собрания). Своеобразно  интерпретирует жанровые и  батальные  сцены

М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и  «Домашний  концерт»  (обе  в  музее

Гамбурга)  мало  похожи  на  голландские  прототипы.   Творчески   воспринял

нидерландские  традиции  Л.  Шульц  мастера,  в  чьих  работах  можно  найти

проявление творческой самостоятельности.

      Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса  (1623-

1679), ученика Рембрандта («Портрет  Я.  Б.  Схапа»,  ок.  1659,  Амстердам,

Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические  пейзажи с

античными руинами в духе  итальянизирующих  голландцев,  есть  такая  яркая,

неожиданная для него вещь, как  «Женский портрет»  (1669,  Мюнхен,  Баварские

картинные собрания). Своеобразно  интерпретирует жанровые и  батальные  сцены

М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и  «Домашний  концерт»  (обе  в  музее

Гамбурга)  мало  похожи  на  голландские  прототипы.   Творчески   воспринял

нидерландские традиции  Л.  Шульц  (1615-1683)  в  «Портрете  купца-монгола»

(1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном  по  своей реалистической  силе.

Это один из интереснейших групповых  портретов в искусстве XVII века[2].

      Но  даже  самым   крупным  талантам  было  необычайно  трудно  остаться

последовательными: свое  сочеталось  с заимствованным,  собственные,  порой

смелые искания - с повторением  готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-

1666)  сформировалось  в  Голландии;  многое  в  его  живописных  приемах  в

принципах  художественного строя восходит  к Рембрандту,  у которого  он

учился. В  портретах  Паудисса  всегда  чувствуется острое,  индивидуальное

восприятие  образа,  проникновение  во  внутренний  мир  человека  («Портрет

старика», 1665, Вена,  Музей  истории  искусств;  «Мужской  портрет»,  Киев,

Музей  западного  и  восточного  искусства;  «Портрет  молодого   человека».

Дрезден,  Картинная  галерея;  «Портрет  воина»,  Москва,  ГМИИ  им.  А.  С.

Пушкина).

      Натюрморты   Паудисса   поражают    предельной    безыскусственностью,

естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи,  как

бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах  есть  ощущение  единой

эмоциональной среды, связывающей  все воедино (натюрморты 1660 г. в  собрании

Эрмитажа и в Музее Роттердама).

      Искусство И.Г.  Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите  итальянских

влияний, но на всех его  работах  -  живописных  и  графических.  разных  по

тематике -  лежит  печать  его  индивидуальности.  В  композициях  Шёнфельда

реальность   причудливо    уживается    с    фантазией,    лирика    -    со

спиритуалистической   одухотворенностью.   В   них   привлекает    богатство

воображения  и  эмоциональных  оттенков  -  драматическая   взволнованность,

романтический  порыв,  меланхолическая   печаль   («Похищение   сабинянок'',

Ленинград,  Эрмитаж;  «Чудо  на  водах»,  Аугсбург,  Музей;  гравюра  «Суета

сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых  картинах  -  таких,  как

«Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац,  Музей),  «Концерт

в картинной галерее» (Дрезден,  Картинная  алерея),  где царит возвышенная

духовная атмосфера, порожденная  встречей человека с искусством.

      Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет  к драматической тематике,  его

живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно  («Снятие

с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов  (Лебус,  монастырская

церковь, 1660 до 80-х  гг.)  поражает  беспощадная  правдивость,  отражающая

трагедию  страны,  преломленную  сквозь  личные  впечатления  и  переживания

художника.  Трагический  пафос  его  искусства   захватывает   и   убеждает.

Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана  им

точно, любовно, конкретно, но при  этом  предельно  одухотворена.  Сцены из

Библии концентрируют в себе настроение природы, как  бы  выражают  тайны  ее

жизни,  ее  духовный  смысл  («Пейзаж  с  неопалимой  купиной»,  «Пейзаж   с

нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все  в  Варшаве,  Национальная  галерея;

«Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).

 

 

1.2. Складывание собственного архитектурного  стиля в Германии

 

 

      Сложен и противоречив  был и путь  становления   национального  стиля  в

архитектуре, Единственными  значительными  памятниками  немецкого  зодчества

первой половины XVII века явились  здания  цейхгауза  (1602-1607)  и  ратуши

(1615-1620)   в   Аугсбурге,   построенные   Э.   Холлем   (1573-1646).    В

уравновешенности  и  четкости  членений,  в  спокойной   ясности   величавых

монументальных сооружений  Холля  еще живет дух Ренессанса,  но  барочные

архитектурные   элементы   -   волюты,   сдвоенные   пилястры   и   т.д.   -

свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во  внешнем  решении  зданий  они