Развитие немецкого искусства в XVII веке

использованы очень  сдержанно,  в  особенности  в  ратуше:  пышное  барочное

великолепие  торжествует  только  в  оформлении   «Золотого   зала».   Холль

мастерски  прививает  новые  стилистические  приемы   к   местной   северной

традиции, сохраняет преемственную  связь с  готической  архитектурой  (здания

вытянуты по вертикали, имеют островерхие  завершения кровель). Холль  наметил

путь самобытного развития немецкого  барочного  зодчества,  но  естественную

его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с  началом  которой  в  Германии

почти  полностью  прекратилось  строительство.  После   Вестфальского   мира

постепенно возрождается  и  архитектура,  но  поскольку  собственных  кадров

строителей не было, во  второй  половине  столетия  здесь  работали  главным

образом иностранные мастера.

      Культовое  строительство   особенно  большой  размах  приняло  в  южных

областях Германии, где господствовала католическая  церковь и где поэтому

очень тесными были материальные и  духовные  связи  с  Италией.  Итальянские

зодчие  насаждали  здесь  так  называемый  иезуитский  стиль,  образцом  для

церковных построек служили римские  храмы,  в  частности  церковь  Иль  Джезу

(Театинская церковь в Мюнхене,  1663-1667,  арх.  А.  Барелли,  Э.  Цуккали;

собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670,  арх.  А.

Петрини).

      В  северных  и  северо-западных  областях  страны,   где   преобладала

протестантская религия, доминировало влияние голландской  архитектуры,  а  в

последней трети XVII столетия возросло значение  французского  зодчества.  В

архитектуре  Северной  Германии  есть  особые  черты  -   рационалистическая

ясность,  даже  строгость,  а  порой   и   оттенок   трезвого   практицизма.

Протестантские  церкви  резко  отличались  от  католических   храмов   Южной

Германии.

      В  светском  же  строительстве  в  целом   различия   не   были   столь

существенны: его дух и характер определяла  феодальная  аристократия;  голос

гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый  в ратуше

Холля, больше не был слышен.  Развивалась преимущественно репрезентативная

архитектура — массовые виды строительной деятельности находились  в  упадке.

Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились  по

одному, санкционированному владетельным князем  типу,  а  планировка  города

подчинялась его резиденции, ориентировалась  на нее.

      Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический  престиж,  стремились

во всем подражать европейским  монархам, в особенности  французскому.  Каждый

немецкий  князь,  владелец  карликового  государства,  хотел   иметь   «свой

Версаль».  Дворцы  строились  по  французским  образцам  ,  парки   получали

регулярную планировку (Городской  дворец в Потсдаме,  1660-1682;  Фейтсхёхейм

около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699;  дворец

и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).

      Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для

развития  барочного  зодчества  в  столице  Саксонского  княжества.  Дворец,

поставленный на главной оси  парка, как бы держит  весь  ансамбль.  В  центре

главного  фасада,  импозантного,  богатого   по   пластической   проработке,

расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный  зал,  занимающий

центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие»  парк

шестнадцать  павильонов.  Гроссер-гартен  явился   прообразом   дрезденского

Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры  Саксонии.

 

 

1.3. Проекты Андреаса Шлютера

 

 

      Наряду с Саксонией  в последней трети XVII века политически  возвысилась

и  укрепилась  Пруссия.  В  Берлине,  столице  княжества,  работал  в  конце

столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор  Андреас

Шлютер  (1664-1714).  Его творчество  противостояло   рассудочно-холодному,

академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского

государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии  и во  Франции,  но

все традиции переплавлены им в самобытный  стиль.  Оригинальна  его главная

работа — несохранившийся Королевский  дворец в Берлине (1698 -1706),  величие

и мощь которого   подчеркнуты   строгой ритмикой  ордерных  форм.  Огромный

портал, занимавший всю высоту  здания,  оживлял  однообразие  горизонтальных

линий фасада — он являлся  узловой  точкой  всей  архитектурной  композиции.

Парадная лестница — один из первых примеров  решения  проблемы,  специфичной

для барочной архитектуры  Германии.  Шлютер  мастерски объединил дворец  с

конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив  главного  портала.

Памятник  и  портал  —  основные  и  равноправные   элементы,   определившие

архитектурный  облик  центральной  площади  Берлина.  В  искусстве   Шлютера

архитектура и скульптура обогащали  и дополняли друг друга.

 

 

1.4. Развитие немецкой скульптуры  в XVII веке

 

 

      Немецкая  скульптура  XVII  века  развивалась   в   тесной   связи   с

архитектурой,  играла  главную  роль  в  украшении  интерьеров.  Воздействие

итальянского и фламандского барокко  было определяющим для немецкой  пластики

этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный  стиль

получил национальную окраску.

      Самобытный характер  подчас присущ уже скульптуре  начала  ХVII  века  в

период   становления   нового    стиля,    когда    постепенно    изживались

маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или

косвенно испытали сильное воздействие  искусства Джовавни да Болонья).

      Большого драматического  напряжения  исполнены  работы  Ганса  Раяхеля

(1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге)  и

динамичная композиция «Архангел  Михаил с сатаной» (1603—1606).  Огромная  по

размерам, эффектная декоративная группа размещена  на  портале  цейхгауза  в

Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой  и обогащает несколько

плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.

      В апостолах из  алтаря собора в Ольденбурге  (1614—1618), исполненных Л.

Мюнстерманом  (ок.  1570/80  -  ок.  1638),   заметны   отзвуки   маньеризма

(змеевидный изгиб фигур, нарочитая  усложненность поз), но прежде  всего  надо

отметить жизненную выразительность  типов, стремление выявить  индивидуальное

своеобразие в физическом облике и  душевном состоянии персонажей.

      Благодаря подчеркнутой  индивидуализации образов в эмоциональной  стихии

немецкой  барочной  скульптуры  даже  в  спиритуалистической  экзальтации  и

нервной  взвинченности  произведений  культовой  пластики  всегда  ощущается

оттенок  личного  переживания.  Примером  могут  служить  работы  Себастьяна

Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины  XVII

века (рельефы «Тайная  вечеря»,  Дрезден,  Городской  музей;  «Положение  во

гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).

      Повышенная  духовная  экспрессия  и  характерность   образов   как   бы

связывали скульптуру немецкого барокко  с поздней готикой  и  искусством  XVI

века,  органично  впитавшим  в себя   ее   традиции.   Эту   перекличку   с

художественной культурой прошлого можно уловить не  только  в  эмоциональном

строе, но и в пластическом языке  — в апостолах  Л.  Мюнстермана,  в  поздних

работах С. Вальтера (группа «Грех,  смерть  и  дьявол»,  Дрезден,  Городской

музей);  в  барочной  по  своему  иллюзионистическому   эффекту   композиции

«Поклонение пастухов» (дерево, 1613—  1616,  алтарь  собора  в  Юберлингене)

Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая  по  духу  простодушная

искренность и наивность экспрессии . Характерно также, что в это время были

широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры -  деревянная

пластика и резьба по слоновой кости.

      Сознательное обращение  к национальной художественной  традиции было для

мастеров Германии одним из средств  отстоять свою национальную  самобытность.

Это свойственно  и  скульпторам  зрелого  XVII  века:  так,  Георг  Швейггер

вдохновлялся графикой Дюрера и  скульптурой Ф. Штосса.

      Крупным  мастерам  удавалось  и  творчески   переосмыслить  иностранные

влияния. В  группе  «Распятие»  (позолоченное  дерево,  1648-1653,  собор  в

Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681)  своеобразно преломил  уроки

высокого римского барокко - он избегал  в своем искусстве  внешней  патетики.

Особенно замечателен искренностью и  благородством  выражения  скорби  образ

Марии. В пластическом решении - в  движении фигур,  в  трактовке  одеяний,  в

ритме линий - та  же  ясность и одухотворенность.  Произведения  Глесскера

представляют классическую линию  в немецкой  барочной  скульптуре.  Искусство

Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло

раскрыться разны сторонам  его дарования.  В жизнерадостных,  чувственных

образах, навеянных  античной  мифологией  («Венера  и  Купидон»,  ок.  1624,

Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес,  борющийся с гидрой»,  Аугсбург,  Музей)

ясно  сказывается  благотворное  воздействие  искусства   Рубенса.   Близкий

рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем  творении

Петеля - композиции «Магдалина - у подножия  распятия» (бронза,  1625-1630,

Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием

переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

      Эта земная, жизнеутверждающая  стихия не была чужда барочной  скульптуре

Германии этой эпохи, хотя  она  и  тяготела  прежде  всего к драматической

эмоциональной сфере.

      На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной  деятельности  А.  Шлютера,

широкой  по  тематическому  и   эмоциональному   диапазону   (монументальная

скульптура,  портрет,   надгробия,   рельефы),   утверждается   национально-

самобытная линия развития немецкой  барочной  пластики.  Творчество  Шлютера

знаменует начало подъема художественной культуры  Германии,  возрождение  ее

национальной школы.

 

Глава 2. Характеристика искусства  Германии XVIII века

 

 

      На рубеже XVII и  XVIII  столетий  в  немецких  землях  после  долгого,

полуторавекового упадка  начинается  медленный  экономический и культурный

подъем. При  этом  Германия  продолжала  оставаться  раздробленной  страной,

конгломератом мелких государств. Экономический  потенциал большинства из  них

был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия  и  Австрия,

чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.

      Города, игравшие  столь  значительную  роль  в  искусстве  Возрождения:

Нюрнберг, Аугсбург,  Франкфурт,  -лишаются  прежнего  значения.  Зато  бурно

развиваются Берлин и Вена, а также  Дрезден  —  столица  богатой  и  сильной

Саксонии. Роль главного  центра  на  католическом  юге  страны  переходит  к

Мюнхену. Некоторые области  немецкого  изобразительного  искусства  в  XVIII

веке  вновь достигают европейского  уровня.  Ведущее   место   принадлежит

архитектуре. Но отсталость  общественного  развития  в  Германии  обусловила

преобладание иных (по сравнению  с Францией)  акцентов  в  ее  искусстве.  На

протяжении  большей части века   здесь   господствует   позднее   барокко,

обслуживающее князей и церковь.

      Немецкое искусство  начала XVIII века по-прежнему зависело  от искусства

соседних  стран.  На  юге  Германии  и  в  Австрии  преобладало  итальянское

влияние. Приглашенные из Италии архитекторы  в  конце  XVII  -  начале  XVIII

столетия возвели постройки,  послужившие  отправными  точками  для  немецких

зодчих, которые, однако, не следовали  слепо за итальянской  архитектурой,  а

создавали свой национальный вариант  барокко. Многие  произведения  немецкого

зодчества этого времени принадлежат  к лучшим образцам барочного стиля.

      На севере страны  сильнее было влияние  Франции.  Впрочем,  воздействие

итальянцев  проникало  и  сюда,  сказываясь,  в  частности,   в   творчестве

архитектора и скульптора Шлютера.

 

 

2.1. Работы Шлютера XVIII века

 

 

      Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста

Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусством  Бернини

и с французским классицизмом XVII  века.  Образцом  для  его  конной  статуи

Фридриха-Вильгельма   (Великого   Курфюрста-Берлин,   1698-    1703)послужил

памятник Людовику XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера  отличается  иным,

типично барочным ощущением формы, она тяжелее,  во  подвижнее.  Пластическая

мощь ощущается и в фигуре курфюрста  и  в  фигурах  четырех  рабов,  которые

Шлютер поместил по углам пышного постамента.  Для украшения дворовых  окон

берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов умирающих

воинов(1698-1699).  Скульптура  барокко   охотно   обращалась   к   передаче

всевозможных аффектов.

      Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако  он

не  ставит  своей  целью  только  потрясти   зрителя:   суровые,   энергично