Стилистические приёмы в романе Патрика Зюскинда "Парфюмер"

Метафора запаха как индивидуальной и невосполнимой сущности человека может порождать любые интерпретации. Взять хотя бы столкновение гения  и общества-толпы. С одной стороны  – стремление одного человека подчинить себе целый мир, а с другой – непреодолимое отвращение большинства к любому отклонению от общепринятой нормы. Причиной этого столкновения становится странная неполноценность Гренуя, которую он безуспешно пытается компенсировать. Результат его усилий – массовая оргия вместо публичной казни, с нашей точки зрения, – намек на всесилие информации в современном мире [24. С.-19]. Манипуляция сознанием с помощью слов, зрительных образов или запахов, на чем, собственно, и основан фантастический сюжет романа, способна  заставить боготворить, равно как и уничтожить, одного и того же человека.

Сюжет, на первый взгляд, пользуясь терминологией М. Павича, «движется от начала - к концу, от рождения к смерти». Чисто внешний  повествовательный мотив пути (жизненного и бытийного) протагониста сам на себе замкнут: Жан Батист Гренуй находит свою смерть именно там, где появился на свет. При этом в фокусе писательского внимания постоянно находится аромат как феномен связи между человеком и миром (других), при этом постоянно необходимо держать в памяти именно оригинальное название текста - «Das Parfum» - поскольку русский перевод названия в большей степени способствует установлению активных референций с приключенческой литературой, плутовским и авантюрным романом [18. С.-16].

Уникальная и универсальная  метафора, положенная Зюскиндом в  качестве стержня, выстраивает текст, несмотря на небольшой объём, в соответствии с жанровыми канонами романного  целого. Эстетический плюрализм современной  романной формы позволяет вовлекать  в интертекстуальную игру разнообразные традиции (от романтизма до модернизма) и структуры (роман воспитания, роман о художнике, «чёрный роман», плутовской роман и т.д.), не лишая тем не менее «новейший» вариант собственного художественного звучания, идейной и эстетической цельности (принципиально сотканного из многих, лишенного единственного центра и автора, апеллирующего к множественности самой действительности) [26. С.-29].

По мнению ряда отечественных  и зарубежных критиков, в романе мыслимо увидеть пародийную игру с крупными традиционными формами романа воспитания, детективного романа, исторического романа, готического романа и т.д. Многомерность композиционной структуры романа, несмотря на «иллюзию гомогенности текста» (Н.В. Гладилин), позволяет вскрывать структуры традиционных романных форм;  в каждом случае обрастая приставкой  анти — и трансформируя в большей степени не традицию как таковую, но её наиболее выхолощенную, устоявшуюся в каноне массовой культуры форму. Псевдо-историзм, который в « Парфюмере » носит игровой, карнавально-исторический характер мнимости, неподлинности повествования, по сути своей лишенного односторонней серьезности, позволяет органично вводить элементы готического (чёрного) романа и псевдодетективного жанра[6. С.-18].

Игра с традиционной структурой романа и использование в качестве основы композиции, как и положено в детективном жанре, — событие, составляющее загадку,  позволяет автору вести двойную игру с горизонтом ожиданий от текста, поскольку в «Парфюмере» имеет место «история убийцы, но не убийства, как водится в классическом детективе» (Д.В. Затонский).

Краткие выводы по разделу 1

Верное толкование художественного  произведения невозможно без знания той эпохи, которая описывается  в произведении, и той, в которой  творит автор. Социально-исторические и философские причины создания произведения обуславливают метод восприятия образов и отражения действительности  автором и саму модель действительности, созданную в его воображении.  

 Чтобы художественный текст мог функционировать изложенным образом, он должен быть построен как в формальном, так и в содержательном отношении [5. С.-10].

Языковые элементы в художественном литературном произведении не  могут  быть интерпретированы, опираясь лишь на их значение. Это противопоставит  их самой сути художественного произведения как «генератора новых смыслов». Каждый такой элемент следует рассматривать в контексте целого произведения  и литературного течения, к которому оно относится. Именно в таком случае будут определены и учтены все возможные значения языковых единиц, использованных в тексте произведения.Ограниченная повествовательная перспектива предполагает ориентированность текстового целого на «личный» субъектный план либо названного в тексте повествователя, имеющего определенное отношение к художественному действию, либо одного из персонажей, выполняющего одновременно и функцию повествователя. Время и пространство художественного действия выстраиваются относительно этого лица [24. С.-35].

В художественном литературном прозаическом произведении могут сочетаться в разнообразных формах оба вида повествовательной перспективы. Это так называемые произведения с вариационной, непостоянной повествовательной перспективой. В отличие от них, художественные произведения, имеющие на всем своем протяжении лишь одну точку зрения на изображаемое (неограниченную или ограниченную), относятся к текстам с постоянной повествовательной перспективой. Термин «постоянная повествовательная перспектива» довольно условен. В произведениях с неограниченной повествовательной перспективой объективированный повествователь очень часто на определенных участках сюжета сменяется одним из персонажей. В этом случае прямая речь персонажа приобретает движущее сюжет значение. Объективированный повествователь может «включаться» в размышления персонажа в процессе развития художественного действия (в формах несобственно-прямой речи). Следовательно, практически во всех эпических произведениях, особенно крупных форм (роман), существует вариативность повествовательной перспективы, поскольку наряду с формальным повествованием от третьего лица в тексте присутствуют психологические, пространственные, временные и другие позиции и точки зрения персонажей.

   Все лингвостилистические средства в произведении  П.Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» вовлечены в создание портрета главного героя Жана-Батиста  Гренуя, в композиционной структуре которого представлены:

1.  непосредственное авторское  описание,

2.  косвенное описание – через  восприятие второстепенных персонажей,

   3.  образ мыслей главного героя, разумеется, также задаваемый самим автором.

В этих трех композиционных пластах  литературно-художественного портрета главного героя ведущим семантико-стилистическим средством характеризации является синестезия, формы, и функционирование которой будут подробно рассмотрены далее [23. С.-55].

Раздел 2. Синестезия как основной стилистический и                     композиционный элемент романа Патрика  Зюскинда «Парфюмер»

2.1. Синестезия как  вид метафоры

Термин "синестезия" достаточно долго находится в научном обиходе, но не только дискуссии о ее сути и значении, но и само понимание предмета, границ этого понятия не устоялось до сих пор. Поэтому приходится оговаривать: редкие случаи чрезвычайных, аномальных "соощущений", о которых часто вспоминают литературоведы, входят в сферу нашего анализа, ибо они соотносятся с межчувственными сопоставлениями, аналогиями. К сожалению, эти разные виды интермодальных связей до сих пор называются одинаково: "синестезия", что обычно и переводят как "соощущение", хотя корневое "эстезис" означает еще и "чувство". И причины подобной путаницы не только в тривиальной терминологической несогласованности, они намного сложнее [17. С.-7]. 

Этим словом "синестезия" обычно обозначается и сам процесс  межчувственных соотношений (ассоциаций), и его результаты. И, кроме того, - конкретные их проявления в разных областях человеческой жизни.  Выделим как объект исследования "вербальную", точнее, "литературную" синестезию, а предметом будем иметь собственно саму синестезию как человеческую способность межчувственного ассоциирования.

Своеобразие ситуации состоит  в том, что как таковые интермодальные связи, будучи системным проявлением  невербального, чувственного мышления, формируются чаще всего на уровне подсознания, а дают себя знать лишь выходя на свет сознания и фиксируясь в слове, в том числе и поэтическом.

Отметим особо сопутствующее  следствие - "мысль изреченная есть ложь"- явлено в вербальной синестезии в полной мере и с драматическим  для нее исходом. Такие выражения, как "я вижу до мажор красным" - у Скрябина, "желтый цвет поет песни канарейки" - у Кандинского, сказанные без "как бы", без "кажется" (т.е. в форме эллипсиса, как  неназванное сравнение) принимаются сторонним наблюдателем ... в буквальном смысле! Отсюда легенды о биологической уникальности "цветного слуха" этих творцов, хотя и само понятие "цветной слух", строго говоря, относится к разряду метафор... [27. С.-35]

Еще одна особенность "вербализации" - словом могут выражаться не только непосредственные чувственные (здесь межчувственные) переживания, но и умозрительные сопоставления подобного рода, что и заставляет исследователей ударяться в другую крайность, задаваясь вопросом: не являются ли все синестетические фигуры в литературе  просто  продуктами словотворчества, т.е. игры словами, явленными в угоду различным эстетическим установкам (например, в романтизме - активное утверждение панмузыкальности; в символизме - переход в иное чувство как знак выхода в иные миры, как признак утонченной поэтичности; в футуризме - чувственное воплощение гиперболы и катахрезы, исходных средств для шокирования обывателя и т.д.) [28. С.-26].

Сам факт многовекового наличия  и развития синестетического фонда  обиходного языка ("кричащие краски", "матовый тембр", "острый звук", "теплый колорит", "высокий регистр" и т.д.), а также возможность и способность синестетических тропов в поэзии функционировать в системе художественного общения, - все это убеждает в том, что и они, эти тропы, опираются в конечном итоге на общезначимую психическую основу. Отказ от этих доводов предполагал бы торжество лингвистической философии, пытающейся объяснить строение мира особенностями языка, либо некоей новой разновидности «психофизического (здесь, точнее, "лингвопсихологического") параллелизма», исключающего возможную взаимообусловленность психики и языка [17. С.-24].

В свое время психолог А.Бине, шокированный их необычностью, не придумал ничего лучшего, как отнести поэтические  синестезии к особым "метафорам-уродцам". При спокойном подходе, вспоминая, что в психологической основе любой метафоры как образного иносказания лежит ассоциация (в нашем случае межчувственная), укажем на специфику синестезии именно как двойного иносказания, ибо метафора, т.е. перенос значения, осуществляется здесь еще и с переходом в иную чувственную сферу. И после осознания этого синестезия легко вписывается в существующую систему поэтических средств [7. С.-15].

Так, обращаясь к собственно литературоведческому анализу, можно  убедиться в том, что кроме  синестезии-метафоры: "Я сошью  себе черные штаны из бархата голоса моего" (В. Маяковский), возможны синестезии-симфоры: "О, небо синее, моцарть!" (В. Хлебников), сравнения: "И гудят как шмели золотые глаза" (А. Вознесенский), эпитеты: "темно-синий напев" (В. Брюсов). Вместе с тем, из-за своей необычности и заметности, все литературные синестезии могут считаться и гиперболой, особенно если эти качества акцентированы: "Яркое, почти до звона желтое пламя" (Ю. Олеша), или  апельсины, которые "оранжево орут" (у Вознесенского). Менее очевидна возможность синестезий метонимической конструкции, но и они, хоть редко, все же встречаются: "Сеть лиан, где длинные цветы, теряясь в небе, кончались хриплым криком попугаев" (С.-Д. Перс) или: "Повис задумчивый комар на нитке собственного звона" (Н. Стефанович). Чаще всего синестетические тропы, иногда внешне простые и краткие, комплексны, многослойны и трудны для анализа: "Заиграет вечер на гобоях ржавых" - у Маяковского. Здесь еще можно догадаться, что не инструмент ржавый, а его звуки обзавелись такой синестезией. А вот, например: "По мостовой порхнуло ярко румяное кукареку" (Г. Санников) - то ли это сам петух "румяный", то ли его звук...

Таким образом, очевидно, что  поэтической синестезии присущи  все общие признаки тропаичности – возбуждение "беспокойства мысли", радость соучастия в творчестве, повышенная многозначность восприятия, "приращение", а то и изменение смысла, возникновение нового (главного) значения из невысказанного, приобщение через единичное к общему, - обеспечивающие не только цельность, но и емкость мышления.

Признаки эти в синестетических  тропах - снова подключим к анализу  психологию - предельно сгущены. Ибо, с одной стороны, гетерогенность модальностей заставляет активизировать умственную деятельность, вынужденную  подниматься до тех уровней мышления, где царит "мир значений", - чтобы найти необходимую для возникновения тропа точку соприкосновения. С другой стороны, данная логическая операция осуществляется в форме удвоения чувственности, причем зачастую даже не на образно-перцептивном, а низшем, сенсорном уровне (куда опускается связь при явном силовом давлении эллипсиса, столкновения слов, фиксирующих эту "ложь" изреченной мысли как продукт культуры) [12. С.-43]. Синестетический троп - результат гармонического действия первой и второй сигнальных систем, обеспечивающего антагонистическое слияние многообразных уровней, с одной стороны, чувственности, и с другой, мышления, и с достижением за счет этого той "замечательной напряженности формы и содержания", которая, по С. Эйзенштейну, сущностно свойственна искусству.

Анализ литературной синестезии облегчает переход к  другим искусствам, очевидно связанным  с невербальными формами художественного  мышления.

2.2. Синестезия  как определяющий фактор текстообразования  романа «Парфюмер»

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер»  является уникальным литературным произведением в аспекте лингвостилистического построения композиции. Поскольку главный герой Жан-Батист Гренуй – гений обоняния, изображение этой сферы человеческого восприятия  с помощью синестезии является основным средством создания образных характеристик в романе [17. С. -19]. Случаи употребления синестезии помимо непосредственного смысла имеют и другой смысл – они образуют более сложные поэтические образы. Синестезия  -  основной стилистический прием романа,  функционирующая на всех уровнях текста: в сюжете, композиции, образах, характерах. Анализ текста произведения показал, что синестезия может участвовать в создании пейзажей, подчеркивать отношение автора к персонажу, раскрывать психологию персонажа, выполнять символическую функцию. Но поскольку центральной фигурой романа является главный герой, то все эти поэтические явления служат для раскрытия его образа.