Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений

      В ТП3 переводчик свободно перемещает отдельные  строки и видоизменяет их.

      В переводе 46 знаменательных слов, из них 13 полные лексические соответствия, 9 частичных лексических соответствий, 19 несовпадений.

      Переводчик  пользуется грамматическими трансформациями  – существительные преобразуются  в   глаголы – impediments – мешать; rosy – розы (прилагательное - существительное); loved – любовь (причастие -                                                                  существительное); writ – стихи (глагол – существительное).

      Переводчик  вводит очень много эпитетов, отсутствующих  в оригинале – безмерная любовь, жалкая кукла, пламенные уста. Сложные предложения заменяются у Маршака простыми. Маршак смело добавляет образы, которых нет в ТО.

      Таким образом, переводчик убирает некоторые  элементы ТО и добавляет необходимые, чтобы передать мысль, достигает  функциональной эквивалентности.

      Анализируя переводы, очень трудно судить о том, как переводчик работал, что заставляло его использовать те или иные языковые формы. Мы попытались рассмотреть три перевода одного сонета и понять, что руководило автором перевода в передаче коммуникативного намерения автора. Мы увидели, что все переводчики адекватно передали мысль сонета. Это невозможно было бы сделать без обращения к дискурсу, без обращения к тем реалиям, в которых сонет был написан. Мы считаем, что переводчики творчески переработали образы и донесли их до русского читателя. Образы невозможно передать адекватно без обращения непосредственно к самому тексту, не воспринимая его как целостный организм, не воспринимая образы как единую систему. А они трансформируют главное, основную идею. Мы убедились, что во всех трех переводах образы выстроились в одну систему, в единый ряд и подводят читателя к основной идее произведения. Что касается раскрытия самих значений слов, их связей, то мы увидели, что диссонанс возникает у переводчиков и на этом уровне, каждый стремится использовать словарные дефиниции по-разному. Переводчик 1 передает слова, близкие к оригиналу, переводчики 2, 3 стремятся более отвлеченно использовать значения слов, их речь звучит более плавно, но они вводят дополнительные понятия. Д.Кузьмин и Д.Щедровицкий передают образ, нарисованный Шекспиром, довольно точно(где любовь сравнивается со звездой), а для этого они обращаются к элементу системы и дискурсу, что раскрывает высший уровень переводческой деятельности, им удается снять диссонанс на уровне дискурса, текста, системы.

      Как бы бережно не относились переводчики  к тексту, им не удается избежать многочисленных трансформаций. Это  нормальное явление при переводе поэзии, как мы сами смогли убедиться, потому что конечная цель перевода достигнута, несмотря на лексические и грамматические трансформации. Мы смогли заметить, что доминирующая роль все же принадлежит грамматическим трансформациям, так как все переводчики пользуются заменами, опущениями, добавлениями, перестановками. Это вполне объяснимо, так как «коды» совершенно разные. Они обусловливают и использование переводчиками лексических трансформаций: конкретизация, антонимический перевод.

      Считаем, что переводчикам удалось добиться выравнивания когнитивного диссонанса на уровне дискурса, текста и системы.

II. 2. Особенности переводов  74-го сонета Шекспира

II.2.1. Коммуникативное  намерение автора  текста оригинала Особенности языка и стиля

      Первые  строчки вводят основную тему стихотворения: уверенность, что лучшую часть себя поэт оставит в своих стихах. То, что это основная тема, легко подтвердить, поскольку наше внимание фиксируется на определенных словах, повторяющихся несколько раз – это, во-первых, слово «смерть», автор выражает его метафорически «arrest», затем мы обнаруживаем связь этого слова со всем контекстом стихотворения arrest – dead – carry away. Ключевое слово «смерть» может ассоциироваться с разными словами, многие из которых присутствуют в сонете: a wretch’s knife, earth, memorial, prey of worms, dregs of life. Следующим ключевым словом является слово «line» - стих в данном случае; оно является тематическим, так как обнаруживает лексические связи с другими словами сонета. Поскольку стихи связаны с выражением ментальности, с выражением душевного состояния человека, мы можем обнаружить связь этого слова с такими словами, как spirit, the better part of me, memorial, the worth. Ассоциативно можно провести связь между этими двумя ключевыми словами – смерть и стихи. Следующее важное слово «spirit», оно встречается в тексте стихотворения несколько раз, но автор его заменяет словом part - part of me – часть меня, которая не предается земле, лучшая часть меня, лучшее, что есть в моем теле. С этим словом ассоциируются глаголы – они относятся к нему – stay, remain, contain, consecrate. Есть еще одно слово, которое обращает на себя внимание, так как выражено архаически и потому даже придает пафос повествованию слово «thee, thou» (ты, тебя, тебе). Они повторяются в тексте 7 раз.

      Имея  эти ключевые слова arrest – line – spirit – thee, можно говорить о содержании и идеях сонета – после того, как я умру, у тебя останутся мои стихи, в которых будет увековечена моя душа, а моя душа посвящена тебе. Мы не знаем, кому именно посвящена душа поэта, потому что сонеты, как мы уже отмечали, посвящены и другу, и Смуглой даме, а так как английский язык не содержит родовых окончаний, остается неясным, обращается ли автор к мужчине или женщине.

      Для того, чтобы обосновать коммуникативное  намерение автора, недостаточно только вглядываться в слова, нужно знать  социальную, культурную обстановку времени, на фоне которой был написан сонет. Кое-что нам может подсказать исследователь творчества Шекспира – А.А. Аникст [2, с. 334], он дает объяснение одной из строк сонета «The coward conquest… knife». Может быть, эта строка заключает в намек на убийство драматурга Марло, вызвавшее в Шекспире опасение, что его может постигнуть такая же участь. Поэтому Шекспир пишет о том, что жизнь зависит от случайностей и тело можно убить, но дух никак нельзя, он воплощается, например, в стихах и будет жить вечно.

      Содержание  произведения воплощено в сложном  комплексе его элементов, в их системе. Информация преобразуется  в композиции, системе образов. Шекспир  обращается к мыслям о том, что  останется после него и облекает их в сонет, состоящий из трех катренов и куплет с несколькими метафорами и обобщающую концовку. Три образа занимают три катрена. В первом катрене смерть сопоставляется с арестом без выкупа и отсрочки. Во втором речь идет о душе, которая останется после смерти. В третьем – тело воспринимается как оболочка, не стоящая сожаленья, способная погибнуть случайно.

      Целостность тексту придают сходные элементы, раскрывающие единство формы и содержания.

      Семантическое сходство проявляется в наличии  синонимичных глаголов: stay, remain. Remember и memorial имеют одинаковые морфемы. На фонетическом уровне замечаем сходные элементы – earth… earth, reviewest… review. Повторы несут значительную дополнительную информацию. Встречаются звуковые повторы в виде аллитераций: contented, that, arrest, without; still… shall… stay; that… that, that… this… this… thee. Характерно, что образы раскрываются уже на фонетическом уровне: в первых двух строках, где говорится о смерти, мы слышим повторяющиеся звуки [t], [d] – contended… arrest… without. Эти звуки не слишком благозвучны и передают скорее недобрые ощущения, чем связанные с чем-то хорошим. Они создают жесткий артикуляционный рисунок. Четыре строки сонета рифмуются на [t], [d]. Эти звуки воспринимаются жестко, и мы видим, что они несут тревожные мысли.

      Наблюдается повтор слов и морфем: line и life, coward и conquest, contains и remains.

      Ритм  является носителем значения. Ритм является стилистически релевантным, он вычеркивает границы смысла и  эмоции автора, но информация в ритме  не всегда может быть выражена в  словах. Скорее ритм усиливает действие других элементов. Мы не видим в сонете резко обрывающихся фраз, замедлений, пауз. Автор спокойным, уверенным тоном рассказывает нам о том, что он воскреснет в своих стихах. Ритм помогает передать эти интонации.

      Рассмотрим развитие основной идеи с точки зрения структурно-синтаксических черт текста. Предложения связываются с помощью союзов и относительных местоимений. Каждый присоединенный элемент оказывается выделенным, а это придает экспрессивность и ритмичность.

      Автор противопоставляет бренную оболочку тела ( body) душе (spirit), для этого он использует слова разной окраски – отрицательную – arrest, dregs of life, worms, dead, the base, a wretch’s knife, the coward – все они относятся к слову «body» и слова, имеющие светлый оттенок – line, interest, consecrate, the better part – они относятся к слову «spirit».

      Интересное  выражение «dregs of life». Словарь В.К. Мюллера [4] дает следующую дефиницию слова «dreg» - 1. осадок, отбросы 2. небольшой остаток. Вероятно, Шекспир подразумевает под этим словом бренное тело, так как текст подсказывает нам именно это значение: «My spirit is thine, the better part of me: So then thou hast but lost the dregs of life». (Моя душа – это лучшая часть меня, поэтому ты будешь ей обладать, но ты потеряешь отбросы – добычу червей и так далее).

II.2.2. Способы достижения  функциональной эквивалентности

  при переводе 74-го сонета (перевод Б. Кушнера)

      Текст перевода находится в приложении № 7.

        Проведем анализ лексики перевода  Б. Кушнера, чтобы определить близость семантических полей с оригиналом и выявить основную тему перевода.

      Arrest – нет соответствия, line – строки, life – живой,  earth - земля, memorial - память, prey of worms – червей добычу, dregs of life – мусор бытия, due – обречено, spirit – душа, hast – останется, body – тело, remember – память, base – низкий прах.

      Основные  ключевые слова сохраняются, но немного  непонятен перевод первых строчек  – «не терзайся, когда за мной придут, чтоб взять без лишней канители». «Куда взять?» - возникает у нас вопрос. Хотя потом мы понимаем, что автор перевода говорит о смерти – на это есть такие указания, как «земля возьмет», «пусть в земле истлеет низкий прах». Образ смерти не передан в первых строчках, поэтому завязка сонета непонятна, тема не задана, у читателя остается вопрос. Первый катрен перевода немного не вписывается в первый катрен оригинала. Во втором катрене автор перевода адекватно передает мысль автора ТО о том, что тело – ничего не стоит. Переводчик многократно подчеркивает эту мысль – тело у него и «мусор бытия», и «простая плоть», и «низкий прах», таким образом, переводчику удалось сохранить все синонимические повторы ТО, но не всегда его образы звучат адекватно для русского читателя, например, «мусор бытия» или «низкий прах»? Перевод сохраняет мысль, дух, но не обладает легкостью и естественностью, а значит и не вызывает равнозначного впечатления.

      В тексте перевода встречаются еще  несколько ключевых слов – «стихи» - два раза, «душа» - два раза. У  переводчика, как и у Шекспира, получился монолог поэта, обращенный к близкому другу или возлюбленной. Здесь также довольно трудно понять, к кому конкретно обращен монолог – нет родовых окончаний: «не терзайся, отыщешь, останется с тобою, утратишь ты».

      Автор ТО сообщает свое эмоциональное состояние  через произведение. Может быть, на уровне бессознательного, он хочет подчеркнуть социальные проблемы, существующие в обществе. Убийство драматурга заставило Шекспира обратить внимание на случайность человеческой жизни, и он вводит строку, где словосочетание «wretch’s knife» показывает этот намек на возможность умереть в результате убийства. В переводе Б. Кушнера этого нет.

      Итак, мы видим, что в тексте перевода сохраняется  тематическая сетка (понятие, используемое И.В.Арнольд [5]), только меняется порядок  ключевых слов – «стихи – смерть - душа». Следовательно, атмосфера сонета передана адекватно, коммуникативное намерение автора понятно и совпадает с коммуникативным намерением автора ТО. Анализ дискурса позволил переводчику адекватно переработать систему образов и уменьшить когнитивный диссонанс на этом уровне.

      Ритм, рифмовки, то есть выразительные средства, даже на фонетическом уровне имеют  огромное значение для передачи мыслей, чувств автора ТО. Посмотрим, удалось  ли переводчику сохранить эти  особенности.

      Б. Кушнер использует пятистопный ямб, сохраняет перекрестную рифму в первых трех катренах и смежную рифму в последнем куплете. Таким образом, он следует интенции «соответствовать структуре». В первых двух строчках переводчик использует аллитерации – «придут… лишней… канители» - много раз повторяется звук «и», он придает речи плавность, но никак не мрачные мысли, созданные звуками [t], [d] у Шекспира. Но ведь языки оригинала и перевода совершенно разные, поэтому переводчику приходится жертвовать выразительными средствами, которые использовал автор ТО, но компенсировать эти жертвы своими находками переводчику необходимо. Удалось ли это переводчику?

      Б. Кушнер стремится, чтобы его сообщение  ближе соответствовало различным  элементам языка источника, перевод  близок к оригиналу по форме (мы найдем лишь несколько несовпадений). Но из-за некоторой буквальности перевода и возникают странный «мусор бытия» и  «низкий прах».

      Таким образом, когнитивный диссонанс, возникший  в пространстве текста, убирается. Переданы стилистические характеристики (размер, рифма), что свидетельствует о работе в пространстве текста. Но все ли системные связи слов оригинала вскрыты автором текста перевода?