Перевод как коммуникативный акт, коммуникативная установка перевода

Are banned and barred—forbidden fare;

And this was for my father's faith

I suffered chains and courted death;

That father peruhed at the stake

For tenets he would not forsake;

And for the same his lineal race.

In darkness found a dwelling place...

We were seven — who now are one,

Six in youth, and one in age,

 Finished as they had begun,

Proud of Persecution's rage,

One in fire, and two in field,

Their belief with blood have sealed. 

В      переводе      Жуковского      текст      обнаруживает      заметные преобразования: 

Я сгорблен, лоб наморщен мой,

Но не труды, не хлад, не зной —

Тюрьма  разрушила меня.

Лишенный сладостного дня,

Дыша  без воздуха, в цепях,

Я медленно дряхлел и чах,

И жизнь  казалась без конца

Удел  несчастного отца:

За веру смерть и стыд цепей,

Уделом  стал и сыновей.

Нас было шесть — пяти уж нет,

Отец, страдалец  с юных лет,

Погибший  старцем на костре,

Два брата, падшие во пре,

Отдав на жертву честь и кровь,

Спасли  души своей любовь. 

         В отклонениях от оригинала здесь прослеживаются четкие тенденции: с 
одной стороны, переводчик заметно приглушил свободолюбивые 
мотивы оригинала, а с другой — придал ему ярко выраженную 
религиозную окраску. Там, где у Байрона сказано, что отец Бонивара 
погиб на костре

— "For tenets he would not forsake", у переводчика мы 
находим: "Удел несчастного отца: / За веру, смерть и стыд цепей..." 
Точно так же строки "One in fire, and two in field/Their belief with blood have sealed" передаются в однозначно религиозной трактовке: "Отдав на жертву честь и кровь, / Спасли души своей любовь".

         В тех случаях, когда  английское слово допускает разную трактовку, 
Жуковский явно предпочитает ту, которая соответствует его установке. 
Так, tenet в принципе может быть переведено как догмат, принцип, 
убеждение. Переводчик переводит это слово как вера, видимо выводя его 
из религиозного значения слова догмат. В другом случае в подлиннике 
сказано, что два брата 'скрепили кровью то, во что они верили'. 
Жуковский придает этой фразе религиозное звучание: "Спасли души своей 
любовь".

         В переводах Жуковского голос переводчика порой усиливается, а порой 
заглушает голос автора. Несмотря на их яркость и талантливость, они 
явно выходят за рамки современного понимания сущности и назначения 
перевода. Ощущая себя "соперником автора", он часто не 
останавливается перед исправлением, дополнением и существенной 
модификацией исходного текста.

         Современная норма  перевода отличается большей строгостью, более 
четкой ориентацией на воспроизведение текста, выражающего 
коммуникативную интенцию автора. И вместе с тем проблема 
"соперничества" автора и переводчика далеко не утратила своей 
актуальности. И в наши дни встречаются переводы, в которых личность 
переводчика оттесняет на задний план личность автора. Вот, например, 
приводимые И.А. Кашкиным строки из пастернаковского перевода 

"Фауста" Гете.

На улице  толпа и гомон,

И площади  их не вместить

Вот стали  в колокол звонить,

И вот  уж жезл судейский сломан.

Мне крутят руки на спине 

И тащат  силою на плаху.

Все содрогаются  от страха

И ждут, со мною наравне,

Мне предназначенного взмаха

В последней, смертной тишине! 

         Нельзя не согласиться  с И.А. Кашкиным: эти яркие и талантливые 
стихи не могут не вызвать восхищения. И вместе с тем критик задает 
вопрос: можно ли с переводческой точки зрения считать эти строки в 
числе бесспорных побед Пастернака? И отвечает: "Нет, ведь эти строки — 
не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но 
всего лишь штрих в обрисовке образа". По мнению И.А. Кашкина, даже 
восхищенный этими стихами читатель вправе спросить: "да подходят ли 
простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные 
ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо 
прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гете?".

         Нередко личность переводчика  находит свое проявление в его  переводах 
вопреки декларируемым им установкам на полное перевоплощение в 
автора, на полное подчинение авторскому замыслу, на самоотрешение и 
готовность "стать на горло собственной песне". В этом которого он воспринимал и переосмысливал по-своему. Анализируя отношения, весьма поучителен опыт такого выдающегося представителя советской школы перевода, как М.Л. Лозинский. Свое кредо он сформулировал следующим образом: "...поэт-переводчик должен стараться, как можно более отрешиться от самого себя, от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает его родной язык".

         Вопрос о роли личности переводчика в художественном переводе до сих 
пор не получил однозначной оценки. Показательно в этом смысле 
расхождение во мнениях между В.С. Виноградовым, считающим, что 
парадокс обусловленных индивидуальностью переводчиков стилевых черт 
заключается в том, что они нежелательны, но неизбежны и A.B. Федоровым, отрицающим наличие здесь парадокса и утверждающим, что "объективность перевода и сильная индивидуальность переводчика не только совместимы, но и 
предполагают одна другую".

         Возможности проявления индивидуальности переводчика, его 
собственной коммуникативной установки зависят от удельного веса 
творческого начала в переводе. Не случайно они наиболее широки в 
поэтическом и в целом в художественном переводе. В публицистическом 
переводе они обнаруживают обратную зависимость от степени 
стандартизации и обезличенности текста: они ограничены там, где текст 
монтируется из клише и "готовых блоков", и заметно возрастают в жанрах, 
где ярче проявляется индивидуальность автора (очерк, фельетон и др.).

         Из сказанного следует, что в коммуникативной установке  переводчика 
наряду с его индивидуальными чертами проявляются культурная традиция 
и переводческая норма в их синхронной и исторической вариативности.