Функции и принципы реализации фантазийного начала в структуре произведений Х.Л.Борхеса 1940-1960х гг

Распространение метафоры в  многочисленных жанрах художественной, повседневной и научной речи заставляло авторов обращать внимание не столько  на эстетическую ценность метафоры, сколько  на предоставляемые ею утилитарные  преимущества. Р. Хофман - автор ряда исследований о метафоре - писал: "Метафора исключительно практична. ... Она может быть применена в качестве орудия описания и объяснения в любой сфере: в психотерапевтических беседах и в разговорах между пилотами авиалиний, в ритуальных танцах и в языке программирования, в художественном воспитании и в квантовой механике. Метафора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний и языка" [Hoffman 1985: 327]. Создавалось мнение о всемогуществе, «всеприсутствии»  и вседозволенности метафоры, которое отодвигало на задний план проблему ограничений на ее употребление в разных видах дискурса. Это привело к размыванию границ самого концепта метафоры: метафорой стали называть любой способ косвенного и образного выражения смысла, бытующий в художественном тексте и в изобразительных искусствах - живописи, кинематографе, театре.

О том, насколько характерна метафора для художественного текста,  Арутюнова говорит: «Метафора - это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует художественному тексту своей сутью и статью. Если присутствие метафоры в практической речи наталкивается на существенные ограничения, налагаемые коммуникативными целями и видами дискурса, а проникновение метафоры в научный текст может вызвать достаточно обоснованные протесты, то употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное. Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре» [Арутюнова 1990: 5].

Современные исследования языковых метафорических номинаций обнаружили различия между языковой и художественной метафорами, реализующиеся в разных аспектах. Противопоставление языковой метафоры поэтической впервые было осуществлено Шарлем Балли  [Балли 1964: 331]. В настоящее время существование двух типов метафор – языковой и художественной – признано бесспорным. Существует целый ряд терминов, используемых для обозначения художественной метафорической номинации (художественная, поэтическая, окказиональная, метафора стиля и т.д). Однако традиционный термин «художественная метафора» представляется наиболее универсальным, так как включает в себя все характеристики, отраженные в других терминах (индивидуальный и творческий характер, окказиональность, принадлежность к определенному типу тропов).

Языковая метафорическая номинация стихийна (но поддается системному изучению как узаконенный факт языка), заложена в самой природе языка и исследуется в лингвистике как комплексная проблема, имеющая отношение к разным специальностям: лексикологии, семасиологии, теории номинации, психолингвистике, лингвостилистике. Языковая метафора иначе называется также узуальной, безобразной, общеупотребительной, стертой, мертвой и т. д.

Художественная речь является «исключительной предназначенности  и обособленности от норм живого языка» [Ларин 1969: 4], имеющей помимо реального и логического содержания, эстетический объект – «семантические обертоны смысла» (обертон - призвук, дополнительный тон, оттенок), которые могут быть восприняты и исследованы только в пределах художественного произведения в целом. Следовательно, и художественная метафора многомерна, отличается от языковой метафоры новизной, оригинальностью, производимостью. Она переводит предмет за пределы стандарта восприятия.

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что метафора –  это средство выразительности, подразумевающее  употребление слова или словосочетания в переносном значении. Данный прием имеет место во всех функциональных стилях речи, особенно в художественном стиле, где  авторская мысль почти всегда обладает неоднозначностью, косвенностью и образностью, и гораздо реже выражена путём прямолинейных высказываний.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7. Особенности реализации и функционирования метафоры в художественном тексте

В художественном тексте метафора реализуется в единицах морфологического и синтаксического уровней. Метафорическая природа может прослеживаться в именах существительных («настоящий стервец»), именах прилагательных («молочные Альпы»), глаголах («время летит»), причастиях («пронзённая страхом»), деепричастиях («остолбенев от неожиданности»), наречиях («по-медвежьи»), междометиях («Ах!»).

Функциональное значение метафоры в художественном тексте не всегда определяется её категориальным статусом. Например, метафора, выраженная существительным, в художественном тексте может выступать в функции числительного (часов этак в десять с мелочью), наречия (тьма народу, набросился всеми перунами), прилагательного (« – Как понравилось оно тебе? (о вине) – спросил Грей Летику. – Капитан! – сказал, подыскивая слова, матрос. – Улей и сад! – Что?! – Я хочу сказать, что в мой рот впихнули улей и сад»). [Грин 1922: 272]

Метафорический перенос  может осуществляться в рамках лексемы, словосочетания или развернутой  синтаксической единицы.  
Языковые механизмы реализации метафорического переноса в художественном тексте весьма разнообразны. Метафорический перенос осуществляется:

1) при наименовании предмета («Сидит, разиня рот, смотрите: сова, сова настоящая, сычиха в новых лентах!»); [Достоевский 2010]

2) при употреблении существительного в предикативной квалифицирующей функции («Разумеется, я осел, – проговорил он»); [Достоевский 2010]

3) при употреблении глаголов  и глагольных форм в функции  предиката (время летит);

4) при употреблении прилагательных  и наречий (золотая мысль; ходить  по-медвежьи);

5) в генитивных сочетаниях (океан мрака);

6) в адвербиальных конструкциях, мотивированных существительными  в творительном падеже («Я волком бы выгрыз бюрократизм»); [Маяковский 1977]

7) в сравнительных конструкциях («Воздух чист и свеж, как поцелуй ребёнка»); [М.Лермонтов 2004]

8) в устойчивых фразеологических сочетаниях (одного поля ягоды). 

В образовании метафоры, как правило, участвуют два субъекта: главный (основной) субъект референции и вспомогательный обобщенный субъект, имеющие эксплицитные или имплицитные  формы выражения. Имплицитный или  эксплицитный характер вспомогательного субъекта – носителя признака –  определяется главным субъектом. Надо отметить, что параллельное употребление основного и вспомогательного субъектов  не всегда присутствует и в сравнительных  конструкциях. В предложении «Вода бежит, как из ушата» [Крылов 1982] основной объект (Вода бежит (из отверстия), как из ушата) опущен. 

По мнению О.И. Глазуновой, ассоциативные связи, возникающие при метафорическом переносе, имеют общепринятый характер или опираются на субъективно-авторскую оценку рассматриваемых явлений. Существование в языке этнически маркированных образов, составляющих основу фразеологических сочетаний (хитрый как лиса, трусливый как заяц и т. д.), предопределяют широкое использование их в художественной литературе для квалификации персонажей. Некоторые из этих образов с теми же квалификационными признаками существуют в других языках (смелый как лев, свободный как птица, зоркий как орел), другие обладают национальной спецификой. [Глазунова 2000]

Наряду с традиционными  образами в художественных текстах  используются субъективно-авторские  ассоциации: «На ее тонкой и длинной  шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье» [Достоевский 2010]. При поэтическом взгляде на действительность даже цвета могут приобретать нетрадиционную интерпретацию: «Две лишь краски в мире не поблекли: в желтой – зависть, в красной – нетерпенье» [Кушнер]; «Розовые тени скользили по белизне мачт и снастей, все было белым, кроме раскинутых, плавно двинутых парусов цвета глубокой радости (об алом цвете)» [Грин 1922]. 

В качестве еще одного образа, ассоциирующегося с красным цветом лица, в художественной литературе используется сравнение как маков  цвет: «Аннушка загорелась, как маков цвет» [Тургенев 1977]; «Да, слава богу, ты здорова! Тоски ночной и следу нет, Лицо твое как маков цвет» [Пушкин 2007]. То же значение может быть передано при помощи метафорической предикации. При описании состояния Сони в романе «Преступление и наказание» Ф.Достоевский использует контекстуальные средства выражения значения ‘красный’: «Вдруг краска бросилась в ее бледное лицо»; «Вдруг краска залила ей все лицо»; «Краска ударила ей опять в лицо»; «Бледные щеки ее опять вспыхнули». 

Таким образом, в роли метафоры в художественном тексте может выступать  множество частей речи, что в очередной  раз доказывает распространенность и многофункциональность этого  явления в данном стиле. Кроме  того при метафорическом переносе художественный образ формирует различные ассоциативные  связи, которые не только воздействуют особым образом на читателя, но и  ложатся в основу крылатых выражений (фразеологизмов).

 

 

 

 

 

 

Выводы по главе 1

Рассмотрев понятия «метафора», «фантазия», «фантазийный», «категория фантазийности» и «художественный текст», можно сделать следующие выводы. Прежде всего, современное видение мира, включающее в себя художественную мысль, находит отражение в особых формах языковой репрезентации, к числу которых, по мнению Н.Н. Меньшаковой относится множество видов выражения фантазийности. [Меньшакова 2009]

Для языка художественной литературы характерны «поэтичность»  и образность, достигаемые автором, прежде всего, благодаря средствам  выразительности, которые в свою очередь репрезентируют категорию фантазийности. Из этого следует, что для художественного текста фантазийное начало не только характерно, но и является значимой его составляющей. Упомянутая выше «поэтичность» также имеет место в испанском языке, во всех его регистрах и стилях (сферах) его употребления. Следовательно, в данном языке имеет место и категория фантазийности.

Фантазийность - это проявление поэтичности в широком смысле, которое подразумевает использование фантазийных образов, т. е. средств выразительности в процессе вербализации мысли. Согласно данным исследованиям, в научных текстах основным способом репрезентации категории фаназийности является метафора. Этот прием, как известно, распространен и в художественной литературе. Более того, в ней использование фантазийных образов, как правило, не ограничено метафоризацией, а подразумевает использование различных средств языка.

Таким образом, главное теоретическое  основание изучения фантазийного начала – это его обширность и значимость, распространённость и многообразие форм ее отражения в речи, тексте. Изучение художественного текста, в свою очередь, необходимо для того, чтобы выяснить, какую роль в нём играет фантазийность и как она проявляется в языке и тексте, как она вербализуется.

Глава 2. Фантазийное начало в структуре произведений Х.Л. Борхеса

1. Особенности метафоризма в произведениях Борхеса

В статье И. Тертерян «ЧЕЛОВЕК, МИР, КУЛЬТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА» автор акцентирует внимание на особом отношении Борхеса к метафоре. В ультраистских манифестах, которые создавали в 20-е годы Х.Л. Борхес (годы жизни: 1899-1986 гг.) и его соратники, метафора провозглашалась первичной ячейкой и целью поэзии. В юношеских стихах Борхеса она рождалась из неожиданного уподобления, основанного на зримом сходстве предметов. Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожиданных визуальных метафор. Зато в его прозе, а потом и в стихах появилась иная метафоричность - не визуальная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная. Метафорами стали не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. По словам Тертерян, если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. «Сочиняя свои интеллектуальные метафоры, Борхес проявляет дерзость по отношению к устоявшимся и общепринятым понятиям и даже к священным мифам и сакральным текстам западной цивилизации, в лоне которой он был воспитан» [Тертерян 1989: 2].

О повышенном интересе Борхеса  к метафорам свидетельствует  его собственная работа под названием  «Метафора», состоящая из рассуждений  об этом языковом средстве. Писатель в теоретическом эссе говорит об историке Снорри Стурлусоне, который составил в начале XII века толковый словарь традиционных оборотов исландской поэзии, из которого, к примеру, можно узнать, что «чайка вражды», «коршун крови» и «кровавый (или "красный") лебедь» обозначают ворона, «дом кита» или «снизка островов» — море, а «обитель зубов» — рот. Сплетаясь в стихах и держась стихом, эти метафоры вызывали (точнее — должны были вызывать) радость удивления, мы же теперь не находим в них живого чувства и считаем усложненными или излишними. Автор упоминает Аристотеля, который  заметил, что всякая метафора возникает из ощущения сходства между различными вещами. Следовательно, для Аристотеля метафора коренится в реальности, а не в языке. Обороты же, сохраненные для нас Снорри, рождены (или кажутся) работой ума, занятого не отысканием сходств, а соединением слов. Некоторые из них (скажем, «красный лебедь» или «коршун крови») могут впечатлять, но ни сообщения, ни открытия в них нет. Борхес отмечает: «это - вещи из слов — особые и самодостаточные, как зеркало или серебряное кольцо». [Борхес 1936: 1]

Отличающиеся глубокой метафоричностью, произведения Борхеса не раз подвергались классификации: то по структуре повествования, то по мифологическим мотивам, которые в них обнаруживали критики. Важно при любой дифференциации не проглядеть главное - "скрытый центр", как выражается сам писатель, философскую и художественную цель творчества.  Так Тертерян утверждает, что среди его рассказов есть предвосхищения, предостережения, интерпретации. Кроме того, как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Исследователь заявляет, что Борхес предлагает нам насладиться игрой ума и фантазии, не касаясь вопроса об отношении своих вымыслов к реальности. Его задача якобы демонстрировать множественность эвентуальных точек зрения на действительность, не вынося окончательного суждения, что тут ложно, а что адекватно реальности. Писатель нередко именует себя агностиком, а среди любимых философов числит наряду с Гераклитом Беркли и Шопенгауэра. Представляя на наше рассмотрение нечто загадочное или проблематичное, Борхес обычно выдвигает, как бы на выбор, два, три, или более толкований ("Сон Колриджа", "Задача", "Лотерея в Вавилоне"), среди которых есть и абсолютно рациональные и абсолютно иррациональные   [Тертерян 1989: 6].

Один из рассказов Борхеса  посвящён таинственному «Лабиринту» — образу-метафоре постмодернизма — одному из центральных элементов системы понятий философского миропонимания Борхеса. В одном из произведений у Борхеса прослеживается своеобычная модель вселенского мироустройства: мир суть Вавилонская библиотека, охватывающая "все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков — или все, что поддается выражению — на всех языках". Согласно Борхесу, такое "книгохранилище" — это Л., или Система, архитектоника которой обусловливается собственными правилами — законами предопределения, высшего порядка, провидения. [Грицанов 2001: 748]