Жизнь и творчество Микеланджело Буонарроти

В течение 1505-1506 годов Микеланджело постоянно посещал мраморные  каменоломни, выбирая материал для  гробницы, в то время как Юлий II все более настойчиво обращал  его внимание на сооружение собора святого Петра. Гробница оставалась незаконченной. В крайнем раздражении  Микеланджело бежал из Рима 17 апреля 1506 года, за день до заложения фундамента собора.

Однако папа оставался  непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися болонцами. В 1506 году возник еще один проект – фрески потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.

Первый римский  период. Сикстинская капелла.

В 1508 году Микеланджело неохотно начал роспись свода, так как истинной страстью для него была скульптура, и в период росписи капеллы Микеланджело сильно упал духом. Работа продлилась немногим более двух лет в промежутке между 1508 и 1512 годами, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523 года, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия.

Роспись потолка Сикстинской  капеллы представляет собой сложную  структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка  под нарисованным карнизом размещены  гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих  на тронах. Между двумя карнизами  изображены поперечные полосы, имитирующие  свод; они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные  сцены из Книги Бытия. В люнетах  и сферических треугольниках  в основании росписи также  размещены сцены. Многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными.

Существующие интерпретации  смысла этой росписи могли бы составить  небольшую библиотеку. Поскольку  она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе  воплотилась и ренессансная мысль.

Изображения распадаются  на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы  и сцены в пазухах свода. Сцены  из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в  хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая – «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение и Изгнание из рая» – посвящена созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в «Сотворении Адама» и Ной в «Опьянении Ноя» находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.

В четырех парусах свода  находятся сцены «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф», «Медный змий» и «Смерть Амана». Каждая из них – пример таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

Повествование строится в  духе героического и возвышенного гуманизма; и женские и мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют  об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного  человеческого тела, как это было и в «Битве кентавров», и в «Битве при Кашине». Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе Лаокоон, найденной в Риме в 1506 году.

При рассуждениях о фресках  Микеланджело в Сикстинской капелле  следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация  росписи начались в 1980 году. В результате были сняты отложения копоти, и  тусклые цвета уступили место  ярко-розовому, лимонно-желтому и  зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур  и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить  скульптурное восприятие натуры при  помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в 16 веке не мог  быть освещен столь же ярко, как  это возможно сейчас.

Папа Юлий II умер в 1513 году; на смену  ему пришел Лев Х из семейства  Медичи. С 1513 по 1516 год Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия II: фигурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан  Пьетро ин Винколи, Рим). «Раб, рвущий путы» изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею. Умирающий раб слаб, он, словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, «устрашающую силу».

Возвращение во Флоренцию

Годы между 1515 и 1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 году он получил  заказ на оформление фасада семейной церкви Медичи во Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени  в мраморных каменоломнях, но через  несколько лет договор был  расторгнут. Возможно, в это же время  скульптор начал работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными.

В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции  в Рим и обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу  Медичи) церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в Рим в 1534 году. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 веке.

Новая сакристия церкви Сан  Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески  столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим  в 1534 году. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521 году, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя «Мадонны с Младенцем», сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер.

Когда Микеланджело в 1534 году уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся  наброски свидетельствуют о напряженной  работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной  и даже свободно стоящей гробницы.

Эффект этих скульптур  построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся  под ним персонификаций Вечера и  Утра настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День – мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано – действенное.

Приблизительно в 1530 году Микеланджело создал небольшую мраморную  статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу «Победа» (Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II. «Победа» – гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа.

Второй римский  период.

 В 1534 году Микеланджело  переехал в Рим. В это время  Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. В 1534 году он остановился на теме Страшного суда. С 1536 по 1541 год, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой огромной композицией.

Прежде композиция «Страшного суда» строилась из нескольких отдельных  частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих  мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена наверху; его  правая рука поднята в жесте проклятия  тем, кто находится слева от него. Произведение наполнено мощным движением: скелеты встают из земли, спасенная  душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит  вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

«Страшный суд» стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна деталь «Страшного суда» свидетельствует  о его мрачном настроении и  представляет его горькую «подпись». У левой ноги Христа находится  фигура святого Варфоломея, держащего  в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого  напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета (позднее художники нарисовали драпировки на обнаженных фигурах из «Страшного суда»). Лицо на снятой коже святого Варфоломея – автопортрет художника.

Микеланджело продолжал  работать над фресками в капелле  Паолина, где он создал композиции «Обращение Савла» и «Распятие святого Петра» – необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари).

Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное  представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала  оно питалось идеями кружка Лоренцо  Великолепного, основанными на неопределенности толкований христианских текстов. В  последние годы жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?

В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в  Риме, среди них наиболее значителен комплекс сооружений на Капитолийском  холме, а также проекты для  собора святого Петра.

В 1538 году на Капитолии была установлена римская конная бронзовая  статуя Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех сторон стали фасады зданий. Самое высокое из них – дворец Сеньории с двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был обильно украшен древними надписями и скульптурами, символика которых утверждала мощь древнего Рима, одушевленную христианством.

В 1546 году умер архитектор Антонио  да Сангалло, и Микеланджело стал главным архитектором собора святого Петра. План Браманте 1505 года предполагал сооружение центрического храма, но вскоре после его смерти был принят более традиционный план Антонио да Сангалло. Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах. Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, но он успел построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними.

С конца 1540-х годов до 1555 года Микеланджело работал над скульптурной группой «Пьета» (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело Христа держит святой Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти святой Магдалины). В отличие от «Пьеты» собора святого Петра, эта группа более плоскостная и угловатая, внимание сосредоточено на изломанной линии тела Христа. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет. Возможно, голова святого Никодима была еще одним автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия. Обнаружив трещину в камне, он разбил работу молотком; позднее она была восстановлена его учениками.