Живопись 18 века

Шибанов первым среди русских художников обратился  к народным образам и темам, взятым из крестьянской жизни.

То, что было сделано в этой области до Шибанова, едва заслуживает упоминания. Русских крестьян изображали заезжие художники-иностранцы— француз Лепренс, в 1758—1762 годах сделавший ряд рисунков (повторенных впоследствии в гравюре) на русские бытовые темы, и датчанин Эриксен, автор группового крестьянского портрета. Лепренс воспринял русскую жизнь как «восточную экзотику», непонятную и неправдоподобную, а натуралистическая картина Эриксена не имеет ни познавательного, ни художественного значения. Иноземцы, не знакомые с русской жизнью, не могли, конечно, заложить основы прочной традиции. Если Шибанов и знал их работы, то, во всяком случае, имел право с ними не считаться.

Единственным  его предшественником был А. Лосенко, использовавший крестьянский типаж  в исторической картине «Владимир  и Рогнеда». Бородатые воины в  шлемах, изображенные Лосенко, производят впечатление написанных с натуры русских крестьян. Но, вводя в свою картину народные образы, художник-академик был вынужден прибегнуть к «исторической» мотивировке. А Шибанов, не связанный нормами академической эстетики, непосредственно воспроизвел в своих картинах живые сцены современной народной жизни.

«Крестьянский обед» представляет собою внимательный и точный этюд с натуры, в котором  правдиво и метко переданы характерные  типы крестьян. Художник стремился  здесь прежде всего к живой  естественности изображения.

«Празднество  свадебного договора» гораздо сложнее  и значительнее. Здесь перед нами уже не натурный этюд, а законченная  картина с хорошо найденным типажем, с обстоятельно продуманной многофигурной композицией, картина, в которой сознательно поставлены и удачно .решены нравоописательные и психологические задачи.

На обратной стороне картины сохранилась  авторская надпись, поясняющая выбранный Шибановым сюжет:

«Картина представляющая суздальской провынцы крестьянъ. празднество  свадебнаго договору, писалъ в тойже  провшцы вселв татарове в. 1777. году. Михаилъ Шибанов».

О сущности этого  празднества мы узнаем из старинных  описаний русского крестьянского быта: «Сговор состоит в обменивании колеи, и в небольших подарках. Жених приезжает смотреть невесту. Сговор сей бывает свят и нерушим».

Этот торжественный  момент в жизни крестьянской семьи  и показан в картине Шибанова. Действие происходит в избе, принадлежащей родителям невесты. В самом центре композиции помещена невеста, одетая в богатый национальный наряд. На ней застегнутая доверху полотняная рубашка, парчовый белый сарафан, вышитый цветами, и поверх него парчовая золотая с красным шитьем душегрея. На голове—девичий убор, состоящий из золотой расшитой повязки, и фата. Шея украшена жемчугом, на грудь спускается ожерелье из крупных каменьев, в ушах серьги. Рядом с невестой — жених в нарядном голубом кафтане, из-под которого видны зеленоватое полукафтанье и розовая вышитая рубаха.

Справа, позади невесты, теснятся приглашенные. Они  тоже богато одеты: женщины в сарафанах  и кокошниках, мужчины в длинных  суконных зипунах. Шибанов проявил  большое композиционное умение, ритмически расположив фигуры участников празднества и объединив их общим движением. Группа приглашенных замыкается фигурой молодого мужчины, широким жестом указывающего на жениха и невесту. Строгое ритмическое построение ни в какой мере не исключает ни живой естественности поз, ни их разнообразия.

В левой части  картины — стол, покрытый белой  скатертью и уставленный всевозможной снедью. За столом — четыре крестьянина, по-видимому, отец невесты и ее старшие  братья. Один из них привстал и обращается с речью к жениху и невесте. Фигура этого крестьянина, слегка наклоненная, с протянутой вперед рукой, необходима художнику для того, чтобы связать между собой две разобщенные группы действующих лиц.

Свет в картине  ярко выделяет центральную группу (жениха и невесту) и постепенно рассеивается в правой половине композиции; вся левая часть ее затенена, и только на лицах мерцают слабые блики. Этим приемом художник добился того, что внимание зрителей сосредоточивается на основных персонажах.

С уверенным  и безупречным мастерством написаны ткани одежд. Их цвет и фактура переданы с такой точностью, которая позволяет распознать даже сорт материи. Этнографическая верность праздничных крестьянских костюмов Суздальской провинции, то есть Подмосковья, подтверждается сохранившимися до наших дней образцами. Но для Шибанова имела значение не только точность, но и художественность изображения. Цветовое разнообразие одежд приведено в картине к тонкой колористической гамме, к декоративному единству, хорошо передающему ощущение праздничности и торжественности совершающегося обряда.

Подчеркнутое  внимание к внешней, обстановочной  стороне сцены, продиктованное безукоризненным  знанием крестьянского быта, отнюдь не отвлекло Шибанова от главной художественной задачи — создания правдивых и  жизненных образов.

Реалистическое  мастерство Шибанова вдохновлено глубокой и подлинной любовью к народу. Художник любуется своими героями, раскрывая в них типические черты русского характера — мужество и душевное благородство, сознание собственного достоинства, светлый, оптимистический взгляд на жизнь. Характеристики Шибанова выразительны и метки. Особенно привлекателен образ жениха, молодого крестьянского парня, с любовью глядящего на невесту. В его мужественной красоте нет ничего кричащего, вызывающего, весь его облик отмечен проникновенной серьезностью и величавым спокойствием.

С большой тонкостью  раскрывается центральная психологическая  тема картины — душевные переживания  невесты. Лицо ее бледно, поза кажется  несвободной и не совсем естественной; но за этой внешней принужденностью  чувствуется глубокое внутреннее напряжение, едва сдерживаемое волнение, вполне понятное у крестьянской девушки, вступающей в новую жизнь.

Подлинной поэзией  овеяны старческие образы, созданные  Шибановым. С большой художественной силой написана величественная голова седого крестьянина, отца невесты. Примечателен по своей выразительности и жизненной правде образ старой крестьянки в правой части композиции. Это, бесспорно, один из самых глубоких и вместе с тем демократических образов в русском искусстве XVIII века. Дарование портретиста-психолога, с такой силой раскрывшееся в позднейшем творчестве Шибанова, отчетливо проявляется уже здесь.

Но, наряду с  чертами острого и проникновенного  реализма, в «Празднестве свадебного договора», несомненно, присутствуют и  черты идеализации крестьянского быта. Они находят свое воплощение в декоративном строе самой композиции, в подчеркивании элементов торжественности и праздничности, пронизывающих всю картину Шибанова.

Довольство и  даже зажиточность изображенной им семьи  отнюдь не типичны для русской деревни XVIII века. Мы знаем, что положение крепостного крестьянства в екатерининское время было поистине ужасающим. Жизнь крестьянина проходила в нищете, в условиях чудовищного угнетения, и Шибанов, сам крепостной, мог знать об этом лучше, чем кто бы то ни было. А между тем, картина Шибанова может создать совершенно иные, ошибочные представления об условиях жизни изображенной им социальной среды.

Как это могло  случиться? Почему художник-реалист, изображая  крестьянскую жизнь, не отметил в  ней самого главного, определяющего?

Некоторые исследователи  выдвигали предположение, что в  шибановской картине изображены не крепостные, а так называемые государственные крестьяне, которых  было довольно много именно в окрестностях Суздаля. Жизнь их была, конечно, несколько более легкой сравнительно с нищенским существованием крепостных. Но, думается, разгадку этого нужно искать в реальных исторических условиях русской действительности XVIII века.

Картина Шибанова написана всего через три года после трагического окончания грозной крестьянской войны, возглавленной Пугачевым. В памяти русского общества были еще вполне свежи свирепые репрессии и казни, обрушившиеся на всех причастных к крестьянскому движению. В эти годы сказать правду о страшной крепостной действительности — значило бы открыто поставить себя в ряды пугачевцев. Вспомним о жестоких репрессиях, постигших много лет спустя А. Н. Радищева за его правдивую книгу.

После расправы с крестьянским движением правительственные  и помещичьи круги желали видеть в искусстве изображения «поселян, благоденствующих под мудрым управлением императрицы». В 1778 году академический художник Тонков написал картину «Сельский праздник», где показано, как знатные господа приехали в раззолоченных каретах полюбоваться на счастливую деревенскую жизнь. В картине Тонкова представлена «счастливая Аркадия», не имеющая ничего общего с реальной действительностью.

Картина Шибанова не принадлежит, конечно, к этому  типу фальшивых изображений крестьянской жизни. Она слишком правдива по своим  образам, по своему психологическому содержанию. Но полной правды Шибанов не решился сказать, и это, бесспорно, снижает познавательную ценность его работы. Он намеренно выбрал праздничную тему, за которой как бы скрыты противоречия и страшные стороны крестьянского быта.

И все же, несмотря на этот существенный недостаток, историко-художе-ственное значение шибановской картины остается очень большим.

Шибанов выступил как смелый новатор, прокладывающий пути искусства в никем еще  не затронутой области. Русский крестьянин стал героем художественного произведения впервые именно в творчестве Шибанова. Лучшие традиции крестьянского бытового жанра, впоследствии широко развитые в русской реалистической живописи XIX века, восходят к «Празднеству свадебного договора» и «Крестьянскому обеду». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.4. Дмитрий Григорьевич Левицкий

(1735—1822)

Портрет Е. Н. Хрущевой и княжны

Е. Н. Хованской 

(Смолянки) (1773-1776)

К Левицкому  можно применить слова, которыми великий русский критик-демократ В. Белинский некогда охарактеризовал Г. Державина: «Ум его — ум русский, положительный, чуждый мистицизма и таинственности. Его стихией и торжеством была природа внешняя, а господствующим чувством — патриотизм».

Сопоставление с Державиным не случайно возникает  при знакомстве с творчеством Левицкого. Об их взаимном влиянии свидетельствует ряд несомненных фактов. Известно, в частности, что образ Фелицы в державинской оде «Видение мурзы» навеян портретом Екатерины II, написанным Левицким. Творческая близость замечательного живописца и великого поэта обусловлена не только сходством в их мировоззрении и восприятии жизни, не только совпадающими особенностями их художнического темперамента, но и некоторыми более общими причинами. Общественное содержание их творчества вырастает на почве политических и моральных идей Просвещения, развитие которых неотделимо от роста национального самосознания и патриотического чувства, характеризующего основные явления передовой русской культуры 1770—1780-х годов.

Державин и  Левицкий возглавили процесс своеобразной демократизации искусства, захватывающий последнюю четверть XVIII века. В патетически возвышенный образный строй оды Державин ввел мотивы, взятые из реальной обыденной действительности. Левицкий сделал то же самое по отношению к жанру парадного портрета, в котором, наряду с традиционной торжественностью и репрезентативностью, появились черты естественности и жизненной правды. В поэзии Державина и в живописи Левицкого с наибольшей яркостью раскрылись реалистические тенденции русского искусства XVIII века.

В 1770 году на выставке в Академии художеств было представлено пять портретов, написанных малоизвестным  до того времени Левицким. В них  уже в полной мере проявился огромный талант молодого художника. Он выступает  здесь как вполне сложившийся, зрелый и оригинальный живописец, несравненный колорист, безукоризненный рисовальщик, изобретательный мастер композиции, одаренный замечательным декоративным чутьем. В этих ранних работах со всей очевидностью обнаруживаются реалистическая направленность дарования Левицкого, стремление к объективной и правдивой характеристике, способность глубоко проникать во внутренний мир изображаемого человека и вместе с индивидуальными выделять социальные и типические черты образа.

Выставка 1770 года принесла Левицкому не только широкое общественное признание, но и огромное количество заказов, придворных и частных. Ранние работы как бы закладывают основу грандиозной портретной галереи, созданной Левицким в 1770—1780-х годах. Именно в эти годы его дарование достигло наибольшего расцвета. Среди написанных им портретов нет ни слабых, ни посредственных, и над необычайно высоким общим уровнем его творчества поднимаются отдельные шедевры. К их числу принадлежат портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института.

Смольным институтом называлось закрытое учебное заведение для «благородных (то есть дворянских) девиц», основанное Екатериной II в 1764 году. В ряду многочисленных педагогических учреждений, в которых Екатерина хотела «воспитывать добродетель» и «образовать новую породу людей», Смольному институту принадлежит особое и своеобразное место. Его воспитанницы должны были стать впоследствии «отрадою семейств своих» и смягчать в обществе «жестокие и неистовые нравы». Но главным педагогическим средством была признана полная изоляция воспитанниц от реальной жизни, создание искусственной, тепличной атмосферы, ничем не напоминающей им об их будущих обязанностях. Хотя и считалось, что девиц надлежит воспитывать в духе гуманности, «развивая ум их и сердце», но в действительности их обучали главным образом светскому обращению, танцам, пению и музыке. Силами воспитанниц в институте постоянно устраивались концерты и спектакли; он превратился в своеобразный придаток двора и стал местом отдыха и развлечений императрицы. Этим и объясняется подчеркнутое внимание к смолянкам со стороны придворного общества и официальной печати.