Зеркало как культурный феномен

     Глава 2.  Зеркало в  живописи.

     § 1. Зеркала в зарубежном изобразительном  искусстве.

     Хорошо  известное в быту зеркало играет довольно парадоксальную и неожиданную  роль в изобразительном искусстве, отображая различные формы миропонимания  в истории культуры. Парадоксальность зеркала проявляется хотя бы в том, что изображение в зеркале всегда на одно измерение меньше, чем мир, который оно отражает. Так, например, мы никогда не видим себя в зеркале такими как мы есть на самом деле, т. е. объемными, а всегда плоскими. Наоборот же, зеркало в предмете культуры, - это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия.

     История искусства дает нам целый спектр различных приемов “расширения”, “искривления” визуального пространства с помощью зеркала.

     Например, в картинах Диего Веласкеса “Венера  с зеркалом”  (см. Приложение 1), “Венера  и амур”, “Менины” (см. Приложение 2); Гойя “До самой смерти”; Яна  Вермеера Дельфтского “Кавалер и  дама у спинета” (см. Приложение 3), “Урок музыки”; А.П. Левитина “Теплый день”; Менценя “Комната с балконом”; Утамиро “Семь женщин за туалетом”; Эккерсберга “Обнаженная перед зеркалом”; Энгра “Портрет графини д'Оссонвиль”; Веласкес “Христос в доме Марии и Марфы” (см. Приложение 4); Тициан “Венера с зеркалом” (см. Приложение 5); П. П. Рубенс “Туалет Венеры” и “Венера с купидоном, держащим зеркало”; аналогичные картины Веронезе, Тинторентто и многих других художников.

     В трехметровом холсте Д. Веласкеса “Менины” (1656), превосходном групповом портрете, своеобразной жанровой сцене из жизни королевского двора, где фигуры изображены почти в натуральную величину, зеркало играет чрезвычайно важную роль. Художник использовал остроумный прием: в зеркале король и королева отражаются как тени. И зритель, как бы “входя” в картину, видит Веласкеса, пишущего портрет королевской четы. Как мудро здесь сопоставляются несколько ипостасей реальности: фигуры на картине с фигурами в зеркале и с персонажами, изображенными на картинах в мастерской великого мэтра. Кажется, что все происходит сию минуту: персонажи Веласкеса стоят перед нами, а художник их пишет.     

     Наиболее  полную интерпретацию нелинейного  восприятия визуального пространства, на примере картины Веласкеса  “Менины” (см. Приложение 2) дал Мишель Фуко в своей работе “Слова и вещи”  которую можно отослать к примеру конкретного исследования роли зеркала, примеру возможностей авторского самовыражения с помощью зеркала.

     Иконография зеркал в западной живописи довольно противоречива, но большинство исследователей склоняется к тому, что оно означает самопознание и отражение правды.

     Изобразительные искусства создают иллюзию тождества  объекта и его образа и  можно  сказать, что для некоторых моментов живописи зеркало на полотне выполняло  типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык искусства основным объектом внимания аудитории.

     Двойное удвоение, как правило, удел не всего  полотна, а лишь определенной его  части. В этом случае на участке вторичного удвоения происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового.

     Например, пафос ренессансного искусства  был, в частности, в утверждении  «естественной» перспективы как  воплощения некоторой константной точки зрения. Однако, в «Венере перед зеркалом» Веласкеса (см. Приложение 1) введение зеркала позволяет в пределах общепринятой системы перспективы показать центральную фигуру (Венеру) одновременно с двух точек зрения: зритель видит ее со спины, а в зеркале – ее лицо. Точка зрения выделяется как самостоятельный структурный элемент, который может быть отделен от объекта, данного наивному созерцанию, и представлен в виде осознанной и самостоятельной сущности.

     В картине Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» мы встречаем зеркало в той же функции: центральные фигуры видны нам на полотне еn face, а в отражении – со спины.

     Во  всех этих случаях, как и во многих других, зеркало, удваивая то, что до этого было удвоено кистью художника, и, одновременно, вводя на полотно то, что, в силу специфики принятого живописного языка, казалось бы, должно находиться за его пределами, как бы отделяло способ изображения от изображенного. Объектом изображения делается способ изображения. Процесс самосознания природы языка, происходящий при этом, живо напоминает аналогичные явления в словесности эпохи барокко.

     Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что именно зеркало и отраженная в нем перспектива вскрывают противоречие между плоской природой и объемным характером изображенного на нем мира, то есть природу языка живописи.

     Изобразительные искусства создают иллюзию тождества  объекта и его образа и  можно сказать, что, для некоторых моментов живописи, зеркало на полотне выполняло типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык искусства основным объектом внимания аудитории.

     Примерами полотен зарубежных мастеров, в которых использовался прием зеркального отражения, будут: картины Диего Веласкеса - “Венера с зеркалом”  (см. Приложение 1) и “Менины” (см. Приложение 2); “Кавалер и дама у спинета” Яна Вермеера Дельфтского (см. Приложение 3), “Христос в доме Марии и Марфы” Веласкеса (см. Приложение 4); “Венера с зеркалом” Тициана (см. Приложение 5); и работы многих других художников.  

     § 2. Зеркало в русском  изобразительном  искусстве XVIII–XX века

     Если  рассматривать отечественную историю  живописи, то мы увидим, как  изменялась здесь со временем роль зеркала. Проследить этот процесс не так уж и сложно, что мы с вами и сделаем.

     Начнем  мы с работ К.А. Зеленцова, Ф.М. Славянского  и других русских живописцев первых десятилетий XIX века. На их картинах зеркала  интерьера живут тихой жизнью в соседстве с портретами предков, украшая залы и галереи. Для художников-жанристов второй половины XIX века самым важным являются психологические характеристики персонажей и их взаимоотношения, а зеркала нужны как характерная бытовая деталь обстановки.

     В произведениях рубежа XIX-XX веков  мотив зеркал зазвучал иначе - в них возникает нечто таинственное, чудесное, пугающее («Чехлы» М.В. Якунчиковой-Вебер, «В комнате» А.М. Корина).

     Тема  «женщины у зеркала» представлена полотнами  разных эпох: «Туалет Дианы» А.Г. Венецианова (1847); «За туалетом. Автопортрет» З.Е. Серебряковой (1909) (см. Приложение 6); «Перед зеркалом» П.П. Кончаловского (1923). Художники стремились использовать возможности зеркал, дабы подчеркивать красоту моделей, раскрывать нюансы характеристик, выявлять дополнительные эффекты освещения. Подобно тому, как красота цветов раскрывается со всех сторон рядом с зеркалами, так и женщина около зеркала - она совсем другая. И дело даже не в том, что зеркальный блеск добавляет очарования и шарма, нет, зеркало и художник выступают роли психолога, показывая нам то, что спрятано за красивыми глазами, изящным изгибом бровей, капризной улыбкой.

     Например, портрет величайшей актрисы Марии  Ермоловой кисти Серова по словам Сергея Эйзенштейна скромен по краскам, сух по строгости позы, примитивен по распределению пятен и масс. Он лишен антуража и реквизита. Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущие фигуру по пояс и отражающие кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса. Зеркало и отражение в зеркале на этом портрете режут фигуру и, одновременно, раздвигают пространство, искажают его, и мы словно видим не один, а четыре портрета Марии Николаевны. Линия рамы зеркала, линия плинтуса, отраженная ломаная линия стыка между стеной и потолком создают иллюзию картины в картине, покадрово разбивая одно полотно на несколько кадров внутри себя, словно матрешка, один в другом.

     Есть  еще один женский портрет, написанный Серовым, в котором фигурирует знакомый нам предмет. Это портрет Генриетты  Гиршман, датированный 1907 годом. И опять зеркало, и опять игра, в которой сложно различить настоящее и вымышленное. На картине Генриетта стоит спиной к зеркалу, но смотрит на нас так, словно смотрела бы в зеркало, словно она ищет нужную позу, выражение лица, с которым будет позировать художнику. В глубине зеркала Серов как бы случайно помещает автопортрет - угрюмое насупившееся лицо.

     Еще портрет, который в зеркальном своем отражении говорит больше, нежели читается в реальном. "Портрет балерины О.В. Лепешинской" кисти Александра Герасимова (см. Приложение 7). Небрежный первый план, его почти нет, черную драпировку художник просто не дорисовал. И сама Ольга Борисовна на этой картине не главный персонаж, как это не странно звучит. Главное - отражение, реальность, созданная вопреки тому, что есть на самом деле. Вспомните, 1939 год, время, когда была написана картина. "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" - лейтмотив эпохи, рефреном звучавший со всех сторон. Иллюзия стала реальностью, она прорисована тщательней, там угадывается мастер балерины, да и сама зеркальная рама богаче и ярче, чем рама картины.

     Автопортреты  в зеркалах - это отдельный пласт, отдельный мир. Один из примеров - знаменитый автопортрет Зинаиды Серебряковой «За туалетом» (см. Приложение 6). Юная художница приглашает нас в свой женский мир - баночки, скляночки, пузырьки духов, бусы, пудра. И тут же неподалеку автопортрет И.Николаева - художник изобразил себя не на холсте в зеркале, а прямо на зеркале, и любой зритель может увидеть себя частью картины. И мы понимаем, что создание автопортрета художника не мыслимо без зеркала.

     Мастеров  живописи также привлекали декоративные особенности зеркальных поверхностей. Зеркала становились элементом  парадных портретов: Ж.-Л. Монье, «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (1802); В.А. Серов, «Портрет актрисы М.Н. Ермоловой» (1905); А.М. Герасимов, «Портрет артистки балета О.В. Лепешинской» (1939) (см. Приложение 7).

     Способность зеркал увеличивать освещенность живописных полотен, усиливать их декоративность широко использовалась в мотиве «цветы у зеркала». Это демонстрируют шедевры П.В. Кузнецова, К.А. Коровина, А.М. Герасимова, изящные композиции Т.А. Мавриной.

     Задачу  создания двоящегося пространства, нереального  зазеркального мира художники чаще всего решали в рамках натюрморта. Эта тема проходит через весь ХХ век - от произведений мастеров начала века (Н.И. Альтман и И.А. Пуни) до работ живописцев и рисовальщиков последних десятилетий (В.И. Тюленев, Н.И. Андронов, В.Б. Эльконин).

     Также, зеркало может выступать в роль декора, показывая предмет или человека объемно, со всех сторон, приукрашивая его, как это было принято на парадных портретах. На картине Монье "Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (см. Приложение 8) зеркало подчеркивает высокий императорский сан женщины, отражая профиль Елизаветы Алексеевны, словно на римской монете.

     Таким образом, в русском живописном искусстве зеркала мы наблюдаем довольно часто. Мы видим их на картинах таких известных художников как: В.А. Серов, Н.И. Альтман и И.А. Пуни, на картинах Н.И. Андронова, В.Б. Эльконина, П.В. Кузнецова, К.А. Коровина, А.М. Герасимова и многих многих других. Каждый из этих живописцев вложил что-то новое в смысловой состав приема зеркального отражения.

     Заключение

     В разных культурах с зеркалом ассоциируются  различные мифологические представления. Зеркало может восприниматься как символ солнца, как дверь в потусторонний мир, как всевидящее око.

     В древнейшие времена «зеркало как солнце» было напрямую связано с женским образом – зеркало всегда было атрибутом богинь, и практически никогда не было атрибутом богов-мужчин. Стоит сказать и о том, что представление о «зазеркалье» в мифологии неразрывно связано с представлениями о душе. Зеркало - это магический инструмент, в котором отражается настоящее, прошлое и будущее. Многие писатели использовали образ зеркала для иллюстрации двойственности человеческой натуры. Правда, постепенно, на смену идее самопознания через зеркало, приходит боязнь обмана. Например, для Бахтина, зеркало - это не инструмент самопознания, а напротив,  - закрытая дверь.

     Для мифологического сознания “зеркальность” была принципом познания мира, одной  из форм его духовно-практического  освоения.

     Мы с вами можем говорить о том, что мифологическое сознание зеркала имеет свою специфику, которая отображена в структуре мифологического сознания, для которого характерно циклическое понимание исторического времени, тождественность вечности и мгновения.

     Мифологические корни зеркала как принципа организации бытия отражены во множестве примет, гаданий и верований. Не удивительно частое употребление зеркал в сказочной культуре, которая, по происхождению, имеет мифологический характер.