Театр как особый вид искусства

      Но сколько бы  ни  прошло  после  того  времени,  день,  обозначенный  на театральной афише, он возник, нет, как не однажды возникал  и ранее.  Между сценой и зрительным залом опять возгорится, чудесны! огонь взаимосвязи души и мысли. И накал этого  эмоционального,  духовного  взаимообмена  непременно кажется и на актерском исполнении, и на всей атмосфере зрительного зала.

       В последующие дни, недели и месяцы  все  повторится  снова  и  снова.  Но постоянно повторяемый спектакль не будет одним  и  тем  же.  Всякий  раз,  в зависимости от  сегодняшнего  внутреннего  состояния  зрительного  зала,  от сегодняшнего душевного настроя  актеров  и  от  множества  других  причин  и обстоятельств,  способных  повышать  или  же  снижать  эмоциональный   тонус творчества, он чем-то будет отличаться.

       Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнованном восприятии  зрительного  зала,  при   праздничном   воодушевлении   актеров, импровизационном блеске их мастерства. И  он  же  может  пройти  уныло,  при неожиданном зрительском  равнодушии,  без  всякого  подъема,  словно  кто-то подменил актеров, только еще вчера с таким воодушевлением выступавших в  том же самом спектакле, в тех же самых ролях. 

Театр средневековья 

       В  недрах  культуры   Ренессанса   сформировались   в   эмбриональном   виде мировоззрение и стиль  барокко.  Эпоха  барокко  наступила  после  глубокого духовного и  религиозного  кризиса,  вызванного  Реформацией.  В  эту  эпоху своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему театральному  рождают всепроникающий образ: весь мир — это  театр.  Для  всех  знающих  английский язык этот образ связан с именем Шекспира — ведь он взят из его комедии  «Как вам это понравится». Но  его  можно  найти  во  всех  крупных  произведениях европейской литературы. Богатый порт Амстердам открыл в  1638  г.  городской театр,  над  входом  в  который  можно  было  прочесть  строки   крупнейшего голландского поэта Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого здесь  роль  своя  и каждому воздается по заслугам».  А в соперничавшей с Голландией  Испании современник Вондела Кальдерон де ла  Варка  создал  свой  знаменитый  шедевр

«Великий  театр мира»,  представляющий  мир  как  сцену  в  истинно  барочном смысле. Люди того времени всегда чувствовали на себе глаз  божий  и  внимание  всего мира, но это наполняло их чувством самоуважения,  стремлением  сделать  свою жизнь такой же яркой и содержательной, какой  она  представала  в  живописи, скульптуре  и  драматургии.  Подобно  живописным  портретам,  дворцы   эпохи

барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики  в камне, превозносящие добродетели тех, кто в них  живет.  Произведение  эпохи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом  и  в то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей. Тень разочарования лежит на искусстве барокко  с  самого  начала.  Любовь  к театру и сценической метафоре обнажает осознание  того,  что  любое  внешнее проявление  иллюзорно.  Восхваление  правителей  и   героев   —   в   пьесах французского драматурга Корнеля,  английского  поэта  Драйдена  и  немецкого писателя  и драматурга  Грифиуса,  —  возможно,  было  попыткой   отсрочить забвение,  грозившее  неизбежно  поглотить   всех,   даже   самых   великих.      Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная  литература  эпохи  барокко  могла быть и другой — темной и пронзительной. Римский  император  Тит  в  трагедии Корнеля «Тит и Береника» говорит: «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти». 

Театральное искусство в России 19 века 

Литейный  театр. 

        В 1908 году прошли первые слухи о том, что В.А.  Казанский строит  на

Литейном  проспекте театр, где будет работать кинематограф  предполагается

постановка  одноактных пьес”. Он первый  открыл  в  России  театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим  театром антрепренера  (после “Невского фарса” и  “Модерна”  в  Ново-Васильевском),  который  казанский  намеревался держать в сезоне 1908/09 г. “Невский  фарс”  начал  сезон  9  сентября  1908 года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о  Литейном  долго  не  было никаких известий. И только в начале 1909 года  появилось  первое  сообщение: “4 января В.А.Казанский открыл  свой  ,  счетом  третий,  театр.  В  “Фарсе” предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха.  В  театре  “Модерн” он развлекает публику последним  словом  электрофотографической  техники.  В Литейном  будет  пугать”.  Последняя  фраза  -  не  рецензентская  шутка,  а констатация  факта.  В   рекламных   объявлениях публику   уведомляли   о серьезности постановок, и лицам со  слабыми  нервами  смотреть  спектакли  не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и  все особой  тяжести:  убийства,  гильотинирование,  всаживание  ножа  в   грудь,

обливание лица  соляной кислотой.

       На премьере зрителям показали три  пьесы.  В  первой  -  врач-психиатр

насиловал  загипнотизированную  им  пациентку,   а   та   мостя   обидчику,

выплескивала  ему в лицо склянку соляной  кислоты (Лекции  в  Сальпетриере  по Э. По); в другой пьеске  проститутка  убивала  соперницу  в  ночном  кабачке (“Мороз по коже”); в третьей -  два журналиста,  пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было  не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз,  другого - выбросить в окно.

     В том же духе были составлены и последующие программы театра.  Афиша русского  “Grand  Guignol”*  пестрила  страшными   названиями:   “Смерть   в объятиях”,  “На  могильной  плите”,  “Час   расплаты”,   “Последний   крик”. Чудовищным историям несть числа - и  все  с  убийствами,  патологическими  и изощренными.

       Все  эти  странные  и   сверхъестественных  истории   разыгрывались   с

величайшей  обстоятельностью.  Зрители  и  критики  отнеслись  к  театру  по-

разному. Первые - валили валом, вторые отчаянно бранились.  Критики писали, что в театре на Литейном занимались  антихудожественным,  надуманном  и  для Петербурга раздражительным и чужим делом.

      Что касается вторичности и  подражательности  предприятия  Казанского, тут рецензент, несомненно,  прав.  У Литейного театра  был непосредственный предшественник - парижский  театр  “сильных  ощущений”,  во  главе  которого стоял создатель, режиссер и  автор  большинства  “страшных”  пьес  Андре  де Лорд.  Ему-то  русский  театр  ужасов  подражал  буквально  во  всем  -  от репертуара  и  специфических  средств  воздействия  на  публику  до   самого названия - “Grand Guignol”.

Влас  Дорошевич, посетивший парижский театр писал,  что  “в  зале  сидели  не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а  тихие, мирные  буржуа,  пришедшие  пощекотать  себе   нервы   зрелищем   позора   и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой”.

      Но сам дух русской жизни на исходе  десятилетия  XX  века  не  очень-то

напоминал  благодушную  атмосферу  “belle  epoque”,  в   которой   пребывали описанные  Дорошевичем   парижские  обыватели   начала  столетия.  При  всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем  следовать французской моде, гиньольные  кошмары  на  сцене  Литейного  получали  иноф, вполне российский смысл и подтекст. “Мы живем среди кровавых призраков,  все вокруг пропитано кровью”, - писал  в  1909  году  обозреватель  “речи”.  Его слова могли бы повторить - и повторялись тогда -  многие  из  тех,  кто  был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

     Залившая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество”. Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному,  которое  уловили  в публике устроители маленького бульварного театра в  Петербурге,  захватывало в свой плен не только обывателей,  но  и  самые  различные  слои  российской публики, вплоть  до  интеллигенции.  К.И.  Чуковский,  которому  принадлежат

слова “Саван сделался самой модной в  России одеждой. Трупы и  трупики  стали львами сезона”, отмечал, что в обзоре сезона 1908/09 г.  сильнейшую  вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей  за  1908 год.  Эту завороженность  вселенским  отрицанием,  мазохистское  созерцание смерти  во  всех  ее  обличьях  К.  Чуковский  склонен  объяснять  крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию. Однако  политический  нигилизм,  вызванный поражением  революции,  был только частью  охватившей  общество  разрушительной  болезни,  лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

       В  сознании  людей  сдвинулись  прежде  устойчивые  представления   об

истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии за  истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны,  таинственно  притягательной  и единственно способной объяснить  загадку бытия.

      В  1912  году  была  опубликована  статья  Чуковского  о  повальном  и

организованном  явлении - суициде. Но не прошло и двух месяцев с момента  появления  театра  ужасов,  как

Казанскому  пришлось убедиться  в  непостоянстве  петербургской  публике:  ее интерес к театру увял. Публика  пресытилась  пряной  новинкой.  Ужасы,  как самое сильное средство престали  действовать.  Театр  по-прежнему  пугал,  а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она  их, к своему  разочарованию,  не  получала.  Кровавый  гиньоль  не  мог  пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель  ,  “современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже  Эдгар  По не страшат”. Журнал “Театр и Искусство” писал, что  у  Казанского  в  театре труппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаяся”.

      Труппы в обычном смысле здесь и не было. В.А.  Казанский  держал  один актерский состав на две  антрепризы  -  Литейный  и  “Невский  фарс”.  Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен  был  назавтра  смешить  их  в другом. Пьемы  ужасов  ставил  тот  же  режиссер,  который  ставил  фарсы  в “Невском”,  -  Павел   Ивановский,   в   недавнем   прошлом   работавший   в Екатеринодарской драме.

       На  репетиции  времени  отводилось  в  обрез.  Роли  учились  наспех.

Литейный  театр представлял собой  типичное  для  отечественной  коммерческой сцены  предприятие  -  с  полуграмотными  текстами   афиш   и   программок, восходящих к  балаганным  анонсам,  с  дежурными  костюмами  и  декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.

      Справедливости ради следует  все же отметить, что среди исполнителей

“гиньолей”  были  люди  отнюдь  не  бесталанные  и  вполне   профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них  окончил Императорское театральное училище  в  Петербурге.  Многие  успели  составить  себе  имя   на   частных провинциальных и петербургских сценах.  Однако  в  Литейном  им  приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

      И все  же  главная  причина  охлаждения  публики  к  Литейному  театру

крылась не в жалком уровне “гран-гиньольных”  постановок и  даже  не  в  том, что театр ужасов не мог состязаться  с ужасами русской  современности,  а  в меняющейся атмосфере российской жизни.

      В.А. Казанский с его способностью трезво оценить ситуацию и  быстро  в

ней сориентироваться, сразу же “видоизменяет  физиономию  театра  ужасов  на физиономию  просто  театра  кратких  и  разнохарактерных  пьес”.  Гиньоли  и мелодрамы,  которые,  тем не  менее,  остаются,  он  разбавляет  пародиями   и одноактными комедиями.

     Пьесы, которые ставили в театре  на  Литейном  Казанского,  переводные

или отечественные,  гиньоли  или  пародии,  были,  как  правило,  решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как  Вс. Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных  пьес,  критики  получили еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.

      Программы театра сильно изменились  за  три  года  его  существования,

многие   спектакли   стали   заканчиваться   концертами   (разнохарактерными дивертисментами).  В  конце  концов,  представления о театре  на   Литейном достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

       Удивительно,  что  внутри  этого  жанрового  хаоса,  едва  он  достиг