Стилевое разнообразие европейской художественной культуры 17 века

    Стиль  барокко получил распространение  в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: в Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Но бесспорным лидером тут стала Италия, где он зародился и принес наивысшие художественные результаты.

Обычно начало какого-либо художественного этапа трудно привязать к определенной дате, но начало итальянского барокко связано со строительством римской церкви Джезу (1575 г.), фасад которой был оформлен Джакомо делла Порта. Она в буквальном смысле «создала эпоху», став выражением стилевых тенденций времени и основой для множества повторений: традиционным делением на два этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами, нишами, статуями и неизбежными волютами на углах.

   Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680). который был не только архитектором, но и скульптором. С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень - балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом. Бернини соорудил громадный (высотой в 29 м) балдахин - четыре спиралевидные колонны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. При этом надо отметить, что и размеры его очень удачны, и стилистический контраст неслучаен. Помещенный непосредственно под куполом балдахин, будь он выполнен в более фундаментальных архитектурных формах, привел бы к дублирующему эффекту. Контраст же был усилен тем, что сооружение полностью изготовлено из бронзы, а не из более традиционного и привычного камня, колонны украшены ребристыми спиралевидными каннелюрами и растительным орнаментом. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики св. Петра, стоявшей на месте собора, которые, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона.

   Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви готовой принять в свое лоно все страждущих. И действительно площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора. При новизне общего замысла площади в нем просматривался элемент исторической преемственности - мотив атриума, окруженного колоннадой, перед входом. Одновременно пространство перед бором св. Петра являлось и городской площадью, оформленной обелиском в центре овала и двумя монументальными фонтанами.

    Так  же Лоренцо Бернини был безусловным  мастером скульптуры. Он обнаружил в этой области не только дар ваятеля, но и мышление зодчего, ибо органичное слияние скульптуры с динамичной жизнью города, природы составляет глубинную основу барочного мировосприятия.

    Вот ряд примеров. В центре площади Минервы, Бернини соорудил скульптуру, представляющую собой обелиск, поставленный на спину слона. Оригинальность замысла в том, что в просвет зданий, ограничивающих площадь, просматривается могучая круглая стена бетонной ротонды Пантеона, гигантскому объему которой вторит телесная пластика карликового слона Бернини. Надпись, сделанная на постаменте, славит мощь Разума, способного выдержать груз Знаний, которые олицетворяет обелиск. Этот монумент выполнял важную художественную функцию.

не только объединяя  в ансамблевое целое различные  по стилевым признакам сооружения: античности (Пантеон). Средних веков (готическая церковь Санта Мария сопра Минерва) и Ренессанса (дворцы, замыкающие площадь с двух сторон), но и вводя их в художественную атмосферу нового, барочного Рима. Так же выделим его мраморные статуи ангелов, которые послужат отличным примером гармоничного соединения скульптуры с архитектурными городскими сооружениями. Используя большую пространственную композицию, Бернини разместил мраморных ангелов на парапетах моста через Тибр против замка Св. Ангела. С площади перед мостом двойная череда охваченных вихревым движением белых фигур в развевающихся одеяниях очень эффектно смотрится на фоне циклопической красной громады замка.

    Динамичная барочная стихия нашла у Бернини выход и в скульптурном барочном портрете, создателем которого он являлся. Безупречное чутье социальной значимости модели, умение схватить наиболее яркие черты характера и внешнего облика снискало барочному портрету Бернини определение «портрет-переживание» в отличие от «портрета-характера».

Скульптор выбирал  мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушевляется под влиянием чувства или внешнего действия. Так. например, внутренним стержнем портрета кардинала Шипионе Боргезе является его живая реакция на слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинтересованность и обусловливает общую динамику скульптуры.

Будучи выдающимся скульптором, архитектором, прекрасным рисовальщиком. Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не отдельные алтари и церкви, но возводит Рим. [6, с.326]. 
 
 

Пьер Корнель - мастер французской классицистской трагедии. 
 

     Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения

и противоборствует активно сосуществующему с ним  искусству барокко проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), Классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в Классицизм скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в Классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу.  
 В основе эстетики Классицизма лежат Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р.Декарта и картезианства, они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания - искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для Классицизма обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении Классицизм стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты. Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он - особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он - торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам Классицизма, оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика Классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства.

    Художественная система французского классицизма наиболее полно выразилась в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (1606-1684). И хотя сам он в своих трудах нередко спорил с приверженцами классицизма, а его поздние пьесы тяготеют к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620-1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни. Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Подлинный триумф принесла Корнелю трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

   Романтическая  история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго  Диаса к донье Химене, дочери  убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье.  

   Корнель в «Сиде» дал несколько расширенное толкование некоторым ее требованиям («единство дворца» он заменил «единством города»; действие «Сида» продолжается не 24 часа, а 30 и т. д.). Но это было достаточным поводом для настоящего похода против «Сида». Этот поход, инспирируемый самим Ришелье, вылился также в форму обвинения Корнеля в плагиате, т. к. он использовал для «Сида» сюжет одноименной драмы испанского драматурга XVI в. Гильена де Кастро и действительно заимствовал у последнего 72 лучших стиха (поэтика классицизма вообще не запрещала таких заимствований), хотя в то же время он совершенно отверг бесформенную разработку сюжета в драме испанского автора. Вместе с тем Корнель отказался от трактовки Сида этим автором как галантного остроумца и воинственного феодала. «Сид» вызвал множество споров, неизбежных в ту эпоху перестройки социальных отношений в связи со становлением абсолютизма, и породил значительную литературу памфлетов и критических сочинений. Французская академия, выполняя волю своего создателя Ришелье, устроила суд над «Сидом» и осудила его сюжет и развязку. Несмотря, однако, на отрицательное отношение к «Сиду» Академии и ряда драматургов (Мэре, Жорж де Скюдери), трагедия Корнеля пользовалась огромным успехом у широкой публики. Сложилась поговорка: «прекрасно, как, Сид ». После «Сида» Корнель обращается исключительно к трагедии. В 1639 он пишет трагедии «Horace» (Гораций) и «Cinna» (Цинна), в 1640 — «Polyeucte» (Полиевкт), в 1641 — «La mort de Pompee» (Смерть Помпея), в 1646 — «Rodogune» (Родогунда) и др.

        Корнель является идеологом французской чиновной буржуазии XVII века в эпоху становления абсолютизма. Неограниченная монархия, руководимая Ришелье, ставила себе целью уничтожить остатки феодализма, опираясь на буржуазию. В этой борьбе с феодалами — родовитой дворянской знатью — предначертания королевской власти выполняли две социальные группы: военно-служилое (мелкопоместное и неродовитое) дворянство и чиновная буржуазия. Однако прослойка этой группы, буржуазия судейская, с которой был связан Корнель, при всей многовековой ненависти буржуазии к дворянству проявляла известную независимость и приглушенную оппозицию к королевской власти (что особенно сильно сказалось позднее в эпоху Фронды), иногда сближавшую ее со знатью, боровшейся против абсолютизма.

           Вот почему осуждение «Сида»  Академией было вызвано не  тем, что Ришелье «завидовал»  Корнелю как драматург-неудачник (обывательская болтовня по поводу этой «зависти» до сих пор в ходу среди части французских литературоведов), и не тем только, что Корнель воспел испанского национального героя в пору осложненных отношений Франции с Испанией. В своей трагедии Корнель выступил с протестом против основного принципа абсолютной монархии — против идей централизации и регламентации. В эпоху борьбы абсолютного государства с феодалами Корнель сочувственно изобразил бунтующего феодала, отца Химены, и героизировал Родриго, остающегося по существу тоже феодалом, хотя и изъявляющим покорность монарху. С другой стороны, расширенно толкуя правила, установленные Академией, внедрявшей идеи абсолютизма в область художественного творчества, Корнель свидетельствовал о готовности чиновной, именно судейской, буржуазии сотрудничать с абсолютизмом лишь при условии сохранения некоторой своей независимости. Сугубо суровым наказанием за такой либерализм и был приговор Академии. Наконец Корнель взял тему борьбы, страсти и долга и дал ей компромиссное разрешение: если у Родриго эта борьба разрешается торжеством долга над страстью, то в развязке трагедии страсть все же торжествует над долгом: Химена отказывается от дочерней мести ради любви к убийце ее отца. В эпоху напряжения всех сил государства для борьбы на внутренних и внешних фронтах Академия, осуждая самую постановку такой темы, могла требовать только одного ее решения — победы долга.