Серебряный Век русской культуры

ГРМ), навеянной  стихотворением А. С. Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А.

Римского-Корсакова. Тяготея к символико-философской  обобщенности образов,

Врубель выработал  свои живописный язык — широкий  мазок «кристаллической» формы  и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника. 

Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова (1870—1905) — это реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-

Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-

Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления и очень многие не знали, где его искать». Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма («Майские цветы», 1894; «Гобелен», 1901;

«Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903—04; все  в ГТГ). В русской художественной культуре рубежа XIX—XX вв. творчество Борисова-Мусатова — одно из самых ярких и масштабных явлений. Однако подлинное признание пришло к художнику лишь после смерти. 

Далекая от современности тематика, «мечтательный  ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» (1898—1924) — объединением петербургских художников (Бакст, Добужинский, Лансере, Сомов и др.) во главе с А.Н. Бенуа (1870— 1960). Огромную роль в нем играл меценат С.П.

Дягилев (1872—1922), занимавшийся организацией выставок, изданием журнала с тем же названием, художники-«мирискусники» были участниками знаменитых

Русских сезонов, организованных Дягилевым. Отвергая и  академически-салонное искусство, и  тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма,

«мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже выразилась в искусстве. Отсюда поиск художественного образа в минувшем. За столь откровенное неприятие современной действительности «мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в пассеизме (бегстве в прошлое), в декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже XIX—XX вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства. 

К интерпретации  прошлого, особенно XVIII в., обращались К.А. Сомов

(1869—1939), совмещавший  эстетизм и трезвую иронию («Эхо  прошедшего времени», 1903, ГТГ; «Осмеянный  поцелуй», 1908, ГРМ; «Дама в голубом», 1897-

1900, ГТГ), А.Н.  Бенуа (версальские версии, 1896—1906); Е.Е. Лансере

(1875—1946; «Никольский  рынок в Петербурге», 1901, ГТГ); «Императрица

Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905). 

Творчество  Н.К. Рериха (1874—1947) обращено к языческой  славянской и скандинавской древности («Гонец», 1897, ГТГ; «Заморские гости», 1901, ГРМ;

«Никола», 1916, КМРИ). Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. И это не случайно, ведь учителем Рериха в

Академии  художеств был известный пейзажист  А.И. Куинджи. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн (использование элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные), так и с увлечением культурой древней Индии (противопоставление земли и неба, понимаемого художником как источник спиритуалистического начала). 

Ко второму  поколению «мирискусников» принадлежали Б.М. Кустодиев.

(1878—1927), одареннейший автор ироничной стилизации народного лубка

(«Купчиха», 1915, ГРМ), З.Е. Серебрякова, исповедовавшая  эстетику неоклассицизма («Пьеро /Автопортрет  в костюме Пьеро/», 1911, ОХМ;

«Крестьяне», 1914, ГТГ). 

Заслугой  «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной графики, эстампа, новой  критики, широкая издательская и  выставочная деятельность. 

Московские  участники выставок, противопоставив  западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму — обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников»

(1903—23). В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма (И.Э.

Грабарь, «Февральская лазурь», 1904; Ф.А. Малявин, «Вихрь», 1906, ГТГ) и оригинальный синтез бытового жанра  с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон,

«Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ; «Мартовское  солнце», 1915, ГТГ). 

В 1907 г. в  Москве возникло другое крупное художественное объединение

«Голубая  роза», в которое вошли художники-символисты, последователи

Борисова-Мусатова. «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна, отсюда характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж в степи»,

1912; М.С. Сарьян, «Финиковая пальма», 1911, ГТГ). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией символизма (Н.Н. Сапунов оформлял спектакли по пьесам Метерлинка, Ибсена,

Блока). 

Художники объединения «Бубновый валет» (1910—1916), обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры — натюрморт — выдвигалось на первое место (И.И.

Машков «Синие сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр — портрет (П.П. Кончаловский

«Портрет  Г. Якулова», 1910, ГРМ). «Лирический кубизм» Р.Р. Фалька (1886—

1958) отличался  своеобразным психологизмом, тонкой  цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк», 1917). Школа мастерства, пройденная в училище у таких выдающихся художников и педагогов, как В.А. Серов и К.А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова, М.Ф. Ларионова,

А.В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая «Красная мебель» (1920). 

С середины 10-х годов важным компонентом  изобразительного стиля

«Бубнового  валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов  или их частей, взятых из разных точек  и в разное время

(декоративное  панно А. В. Лентулова «Василий Блаженный», 1913, ГТГ). 

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф.

Ларионова (1881—1964), одного из организаторов «Бубнового валета»

(«Отдыхающий  солдат», 1910, ГТГ) и его жены  художницы Н.С. Гончаровой

(«Мытье  холста», 1910, ГТГ). Как народному наивному  искусству, так и западному  экспрессионизму близки фантастически-иррациональные  полотна М.З.

Шагала (1887-1985, «Венчание», 1918, ГТГ; «Я и деревня», 1911, Муз. совр. иск., Нью-Йорк и др.). Сочетание фантастических полетов и чудесных знамений с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала сродни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникальное творчество П.Н. Филонова (1883-1941, «Восток и Запад», 1912-13; «Пир королей», 1913; «Крестьянская семья», 1914, ГРМ). 

К 10-м годам  относятся первые эксперименты русских  художников в абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга

Ларионова «Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.

В. Кандинский (1866—1944) и К.С. Малевич (1878—1935). В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь  с древнерусской иконописью, свидетельствовало  о жизненности традиции

(«Купание  красного коня», 1012, ГТГ). Необычайное  разнообразие и противоречивость  художественных исканий, многочисленные  группировки со своими программными  установками отражали напряженную  общественно- политическую и сложную духовную атмосферу своего времени. 

Значение  Серебряного века для русской  культуры. 

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебряному  веку", незримыми нитями связаны  с обновленным мироощущением  во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков  властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств  художественной выразительности. На этом фоне рождались художественные стили, в которых смещался привычный  смысл понятий и идеалов. "Солнце наивного реализма закатилось", —  вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили  в прошлое историко- реалистический роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн творчества. Родилась символистская и футуристическая поэзия, музыка, претендующая на философию, метафизическая и декоративная живопись, новый синтетический балет, декадентский театр, архитектурный модерн. 

На первый взгляд художественная культура "серебряного  века" полна загадок и противоречий, с трудом поддающихся логическому  анализу. Кажется, будто на грандиозном  историческом полотне переплелись  многочисленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные, принципиально  нетрадиционные стили. Символизм и  футуризм, акмеизм и абстракционизм,

"мирискусничество" и "Новая школа церковного пения"... Контрастных, порой взаимоисключающих художественных направлений в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия развития отечественной культуры. Однако эта многогранность искусства "серебряного века" не заслоняет его целостности, ибо из контрастов, как подмечено еще Гераклитом, рождается прекраснейшая гармония. 

Единство  искусства "серебряного века" — в сочетании старого и  нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства  друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в художественной культуре "русского Ренессанса" произошло уникальное сочетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений. 

Объединяющим  началом новых художественных течений "серебряного века" можно считать  сверхпроблемы, которые одновременно были выдвинуты в разных видах  искусств. Глобальность и сложность  этих проблем и сегодня поражает воображение. 

Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи определял лейтмотив свободы  человеческого духа перед лицом  Вечности. В русское искусство  вошел образ Вселенной— необъятной, зовущей, пугающей. К тайнам космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта тема была отражением религиозных чувств, для других — воплощением восторга и трепета перед вечной красой Творения 

Иным началам "космической темы" — космосу  Души было посвящено немало вдохновенных страниц русского искусства. Культ  трепетного Чувства был необычайно силен, и его пылкость рождала  состояние "дионисийства", всепожирающего экстаза. Опьянение любовью, чувственной красотой мира, бурными стихиями огня и воды, упоение радостью бытия — достаточно яркая образная сфера искусства этого времени. Слово "любовь" в искусстве

"серебряного  века" было не декларированным,  но глубоко выстраданным. Личные  любовные переживания составляли  лишь одну из граней этого  необъятного