Религия и искусство. Религиозное искуство

Однако они  потерпели поражение. В христианстве победила иная точка зрения, признававшая допустимость изображения бога и  святых в церкви. Победа этой тенденции  сделала возможным широкое использование  изобразительного искусства в христианском культе и тем самым поставила  на службу церкви могущественные средства идейного и психологического воздействия. В то же время она обусловила существование  глубокого внутреннего противоречия, свойственного христианскому культовому искусству.

Это было противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к реалистическому, художественно  правдивому изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция  вытекает из культового, религиозного предназначения искусства. Поскольку, например, икона есть изображение  божества, сверхъестественного, постольку  изображаемое на ней не должно быть воспроизведением "обычных" людей, реальных событий и т. п. Один из современных  православных богословов пишет, что  основное достоинство древних икон состоит в том, что они не отвечают привычным требованиям похожести  на всеми видимую реальность окружающей действительности.

Тенденции к  условности и схематизации, навязываемой церковью, противостоит в культовом  искусстве тенденция к реалистическому  воспроизведению земных человеческих образов и характеров. Ее истоки выходят за рамки религии. Иконописец не мог изолироваться от своего народа, не мог не отразить (нередко даже не осознавая этого) свою эпоху, ее искания  и стремления, живые человеческие характеры и образы. Вот почему сквозь богословскую символику древних  русских икон и фресок явственно  пробивается тенденция к художественному  восприятию жизни той эпохи, за образами богоматери, Христа, святых улавливаются контуры мыслящих и чувствующих  людей того времени.

Теоретические, гносеологические истоки указанного противоречия уловил ещё Гегель. Он писал: "Мы уже  видели, что искусство должно поставить  в центре изображений прежде всего  божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и  всеобщность, по существу, доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом  художественной фантазии". Если перевести  эту мысль на материалистический язык, то она означает, что сверхъестественное может стать "предметом художественной фантазии", т. е. быть выражено в художественных образах, только будучи представленным в естественных, земных формах.

Церковный канон и художественное творчество

Тенденция к  условности, схематизации и деформации реальности находила свое практическое выражение в создании православной церковью канона, т. е. совокупности правил, строго регламентировавших написание  икон и роспись церквей. Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Главной целью византийского  культового искусства было постижение художественными средствами сверхъестественного "горнего" мира, существование  которого утверждало христианство. Отсюда вытекали основные требования к иконам, предъявляемые церковью.

Во-первых, образы Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых на иконах должны были подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер. Поэтому средоточием иконы  является всегда голова изображаемого  небожителя и его глаза, пристально устремленные на зрителя.

Во-вторых, поскольку  сверхъестественный мир, согласно христианскому  вероучению, - это мир вечный, неизменный, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными.

В-третьих, поскольку  задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, канон предъявлял специфические  требования к изображению на иконах пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек  в данный момент из определенной пространственной точки (линейная перспектива), а такими, какими они представляются иконописцу с точки зрения их сущности. Поэтому  средневековый живописец соединял в изображении предметов несколько  точек зрения, несколько проекций, определял размеры изображаемых персонажей не их пространственным положением, а их религиозным значением и  т. п. (так называемая обратная перспектива). Время, передаваемое в иконах, также  весьма специфично. В одной и той  же иконе определенный персонаж изображается в разных ситуациях, отделенных друг от друга во времени. Так, Иоанн Креститель на одной из икон держит чашу со своей  отсеченной головой.

Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также ее золотым фоном. Золотой  фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального земного  окружения и возносил в идеальный  сверхъестественный мир.

Церковный канон  не только направлял внимание молящихся  от реального, земного мира к "горнему", сверхъестественному. Он создавал стереотипную систему изображений божества и  святых и тем самым способствовал  выработке у верующих стереотипных религиозных образов, которые, при  посещении церкви, вызывали интенсивные  религиозные переживания.

Средневековый художник, проникнутый религиозными настроениями, не всегда сознавал догматизирующее, мертвящее воздействие церковного канона. Для многих русских иконописцев, например, канон выступал как нечто  само собой разумеющееся, незыблемое, воплощавшее церковность, которая  была в то время неотъемлемым компонентом  самосознания большинства людей. Однако объективно канон сковывал творческие возможности средневековых художников, тормозил развитие их индивидуальности.

Конечно, никакие  требования церковного канона не могли  полностью помешать проявлению творческой индивидуальности средневековых живописцев. Их оригинальность проявлялась и  в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но прежде всего и больше всего она проявлялась  в колористическом решении икон и фресок, в выборе цветов, в их соотношении, оттенках, переливах и  т. п. Чтобы понять эстетические достоинства  древних русских икон, нужно прежде всего вникнуть в тот "художественный язык", которым пользовались русские  иконописцы и основой которого был  цвет. Вне удивительных, неповторимых цветовых гамм древних икон нельзя понять их подлинную эстетическую ценность и одновременно раскрыть творческие индивидуальности их творцов.

Открытое противодействие  церковному канону начинается в России в XVII в. Симон Федорович Ушаков и  его ближайшие друзья и последователи  предпринимают активные попытки  преодолеть традиционный схематизм  изображаемых на иконах "ликов", стремятся  приблизить изображения к жизни, сделать "лики" похожими на реально  существующих людей. От икон Ушакова  всего один шаг до искусства светского  портрета, шаг, сделанный русскими живописцами  в XVIII в.

Искусство прошлого в борьбе с религией

Религия в известном  смысле всегда враждебна расцвету искусства, его свободному развитию. Основным объектом искусства является человек. Любое искусство, даже непосредственно  не изображающее человека (музыка, архитектура), имеет глубоко человеческое содержание. И именно в силу этой гуманистической  природы искусство не могло не вступать в конфликт с религией.

В искусстве  для религии были всегда органически  неприемлемы жизнеутверждающие, оптимистические  тенденции. Не случайно христианская церковь  всегда боролась против комического  в искусстве. Комическое в жизни  и искусстве связано с критическим  отношением к действительности. Смех есть признак душевного здоровья, бодрости, оптимизма. Религия же пропитана  настроениями пессимизма, уныния, пассивности  и покорности. Смех ненавистен церковникам, ибо он разрушает "молитвенное  состояние духа", о постоянном поддержании которого они заботятся.

Именно этим, в частности, объясняются многочисленные факты гонений церкви против светского, безрелигиозного искусства как в Западной Европе, так и в дореволюционной России. Вспомним, с какой яростью Русская православная церковь преследовала скоморохов Скоморохами на Руси называли народных актеров, которые бродили по стране, исполняя различные музыкально-драматические и танцевальные сценки. В творчестве скоморохов сильны были сатирические антифеодальные и антицерковные тенденции. Творчество скоморохов пользовалось в народе большой популярностью. Об этом свидетельствует отрывок из одной церковной рукописи XV в. "Когда надо идти в церковь, -сетует автор рукописи, - мы позевываем, и почесываемся, и потягиваемся, дремлем и говорим: холодно или дождь идет... а когда плясуны, или музыканты, или иной какой игрец позовет на игрище или сборище идольское, то все туда бегут с удовольствием... и весь день стоят там, глазеют".

Народное искусство  никогда, даже в самые мрачные  времена полного господства церкви, не теряло своего оптимистического, жизнеутверждающего характера. В нем всегда присутствовали нотки и тенденции, несовместимые  с христианским мироощущением, с  официальной церковной идеологией. Мы находим в нем и прямые антиклерикальные и даже антирелигиозные мотивы. Например, в русских сказках, песнях, пословицах и поговорках высмеиваются не только попы и монахи, но и сам бог Так, в русских народных сказках "Спор черта с богом", "Суд святых", "Отчего бог помер" бог предстает в облике глуповатого простачка, которого водят за нос то святые, а то и сам черт. Но хитрее и умнее черта в этих народных сказках обычно оказывается человек - простой мужик или солдат Эти и другие факты говорят о том, что в народном худо-жесгвенном творчестве постоянно присутствовали известные стихийно-материалистические тенденции, проявлялись вольнодумство и здоровый скептицизм по отношению к религии.

Профессиональное  искусство также издавна выступало  в качестве одного из действенных  средств идейной борьбы с религией. Эпоха Возрождения дала блестящие  образцы использования искусства  в борьбе против католической церкви. Вспомним сатирические произведения Боккаччо, Рабле и других писателей той эпохи, в которых беспощадно высмеивались тунеядство, паразитизм, чревоугодие и моральная развращенность монахов и духовенства. Эти антиклерикальные традиции были продолжены и развиты французскими просветителями XVIII в. "Раздавите гадину!" — призывал Вольтер, имея в виду католическую церковь. И французские просветители боролись против католицизма всеми имеющимися в их распоряжении средствами, в том числе и средствами искусства. Сам Вольтер создал немало художественных произведений, имевших резкую антиклерикальную направленность. Дидро написал остро разоблачительную "Монахиню". Антирелигиозная публицистика Гольбаха отличалась яркостью, остроумием, глубиной мысли. Остроумная и живая литература французских материалистов XVIII в. и сейчас оказывает активное воздействие на читателя. Она, как отмечал В. И. Ленин в статье "О значении воинствующего материализма", может и должна использоваться советскими пропагандистами атеизма.

В русском искусстве  антицерковные и антирелигиозные  мотивы ярко проявились в XIX в. Великий  русский поэт А. С. Пушкин совершил с  точки зрения православной церкви величайшее кощунство, написав "Гавриилиаду" — эту блестящую, искрящуюся весельем и остроумием пародию на христианский миф о непорочном зачатии. Несмотря на то что в последний период жизни  Ф. М. Достоевский пытался найти  решение философских и социальных проблем в христианской религии, в его творчестве с необычайной  силой выражены богоборческие и  атеистические идеи. Срывая, по выражению  В. И. Ленина, все и всяческие маски, Л. Н. Толстой беспощадно срывал их не только с православного духовенства, но и с православной догматики  и обрядности, показывая их нелепый, противоречащий здравому смыслу характер. Значительного развития достигли антирелигиозные  и антицерковные тенденции в  творчестве русских писателей революционно-демократического лагеря. Уничтожающий приговор религиозному ханжеству и лицемерию вынес  М. Е. Салтыков-Щедрин в образе Иудушки  Головлева. Заметное место заняла тема критики церкви и религии в  творчестве А. И. Герцена, Н. А. Некрасова  и других писателей и поэтов демократического направления.

Живопись русских  художников-реалистов XIX в. также насыщена антиклерикальными, а подчас и антирелигиозными идеями и установками. В картинах В. Г. Перова перед зрителем предстал мир русского духовенства и монашества, мир алчности, чревоугодия и невежества, лицемерия и лжи, тунеядства и разврата ("Сельский крестный ход на пасхе", "Чаепитие в Мытищах" и т. п.). И. Е. Репин, продолжая антиклерикальные традиции В. Г. Перова и других ("Крестный ход в Курской губернии", "Протодьякон" и др.), в картине "Отказ от исповеди" рисует уже столкновение двух мировоззрений, двух взглядов на жизнь. Революционер гордо отвергает мнимое религиозное "утешение", предлагаемое ему священником. Видно, что симпатии художника на стороне атеиста-революционера.

Даже образ  Христа - центральный образ христианского  вероучения -использовался некоторыми русскими художниками для того, чтобы выразить идеи и устремления, далекие от религиозной доктрины, во многом даже противоречащие ей. Так, в картине Н. Н. Ге "Тайная вечеря" образ Христа трактуется не как образ бога, возвышающегося над людьми, а как образ страдающего человека. Царский цензор считал эту картину "выражением грубого материализма". Современники воспринимали картину И. Н. Крамского "Христос в пустыне" как своеобразное отражение трагических исканий передовых русских интеллигентов, как образ человека, оставшегося наедине со своей совестью и твердо решившего следовать своим путем, каким бы мучительным он ни был.