Работа над эпизодом в театрализованных представлениях

   Работа  над эпизодом в  театрализованных представлениях. 

   Введение. 

   ЭПИЗОД (гр. epeisodion, букв. - вставка), 1) случай, происшествие (Ср., Событие) 2) Часть художественного произведения имеющая относительную законченность и представляющая отдельный момент развития темы. 3) (В драматургии, массовом действии) относительно самостоятельная единица действия, имеющая законченное образное решение и строится по законам композиции.

   В театрализованных представлениях эпизод можно определить как отдельный  отрезок действия, обладающий собственной  внутренней структурой.

   Структура эпизода идентична структуре  любого драматического действия. Здесь  должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Эпизод не может существовать и без  развития, напряженность которого зависит  от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в эпизоде  выражается чаще всего как контрастный  перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего  действия. Заканчивается эпизод, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

   Эпизод  в театрализованном представлении  должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность  находится в прямой зависимости  от его функции, назначения, задачи в общем решении темы театрализованного  представления: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

   Следующим требованием для эпизода является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно  дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а  художественно организовать ее с  целью эмоционально-эстетического  воздействия.  

   Работа  над эпизодом в  театрализованных представлениях. 

   Приступая к созданию массового представления, режиссер-постановщик должен найти ответы на три вопроса, которые в основном определяют конечный результат постановки, а также конкретизируют направление творческого процесса: 1. Что я буду ставить? 2. Как я буду ставить? 3. С кем я буду ставить?

   Ответ на первый вопрос включает идейно-тематическую основу представления и его жанр. Второй вопрос раскрывает постановочное режиссерское решение представления в целом и отдельных его эпизодов, художественное и музыкальное оформление. Третий касается участников представления (количество, пол, профессиональный состав, принадлежность к организациям, уровень подготовленности), а также возможностей использования так называемых вставных номеров, различных по содержанию, характеру и жанру.

1. Работая над поиском сценарно-режиссерского замысла представления в целом, режиссер-постановщик обязан принимать постановочные решения и по каждому эпизоду в отдельности. Мысль постановщика - главная идея представления должна быть образно выражена в каждом эпизоде. Только такой принцип обеспечивает целостный образ представления, логичность развития действия.
2. В постановочном решении каждого эпизода должен быть найден смысловой, а если возможно, то и пластический переход от данного эпизода к следующему.
3. Режиссер-постановщик, выстраивая представление, должен четко придерживаться временных рамок, умело переводя действие из одного времени в другое и обратно. Эпизоды, связанные с прошлым, обычно строятся как рассказ или воспоминание, а эпизоды, направленные в будущее - как фантазия, игра, которую зритель должен принять.
4. Введение в действие фонирующей группы открывает для режиссера широкие возможности. Наряду с реализацией постановочных функций, о которых говорилось выше, наличие фонирующей группы значительно удешевляет постановку в целом, так как благодаря ей количество основных участников может быть существенно уменьшено.

   Глубина разработки отдельных эпизодов сценарно-режиссерского замысла, а затем и плана-сценария представления зависит, в первую очередь, от их места в идейно-тематическом плане постановки. В связи с этим уже на стадии создания общего замысла режиссер должен особенно тщательно продумать главные, ударные эпизоды, от которых зависит смысл постановки в целом.

   Несмотря  на то, что каждый эпизод является составной  частью представления, его основной структурной единицей и связан с другими эпизодами авторской мыслью — идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении.

   Эпизод  массового представления композиционно выстраивается по следующей схеме:

1. начало (экспозиция);
2. главные и второстепенные действия эпизода (развитие действия):

      массовый  номер;

      вставные  номера (спорт, искусство);

3. финал (кульминация);
4. уход.

   Данная  схема построения эпизода обусловливает  расстановку в нем смысловых акцентов, обеспечивает логическое развитие действия, а также создает необходимую эмоциональную напряженность эпизода, что очень важно для восприятия его зрителями.

   Монтаж  — логика смыслового соединения эпизодов между 
собой в раскрытии темы и идеи представления (смысловой монтаж) и качество самих переходов от номера к номеру, от эпизода к 
эпизоду (технический монтаж). В эпизоде первична творческая сторона (тема, драматургия, композиция), а не организации, которых представляют его участники. Эпизод — понятие значительно более широкое и емкое, чем отдельное гимнастическое выступление. В зависимости от замысла, драматургия эпизода может раскрываться коллективами различной принадлежности, действия которых подчинены здесь общей логике и решают строго определенные задачи, связанные с раскрытием темы эпизода.

   В театрализованном представлении массовость действия определяет равноценность обеих функций монтажа в творческой работе сценариста и режиссера. Следовательно, можно говорить о двух видах монтажа — смысловом и техническом.

   Если  массовое спортивно-художественное представление  рассматривать как механическое объединение различных спортивных выступлений и сольных номеров, т.е. как обычный концерт, но более крупный по масштабам, то роль в нем смыслового монтажа очень мала. Последний приобретает свое истинное значение лишь в том случае, когда представление строится в соответствии с определенным сценарно-режиссерским замыслом, когда в действие закладывается четкая авторская мысль. Только при таком условии соединение отдельных номеров и эпизодов, очередность их следования в представлении становятся небезразличными для сценариста и режиссера, составляя один из важнейших аспектов их творческого поиска при разработке сценария и постановке представления.

Смысловой монтаж дает возможность путем соединения разных по смыслу компонентов действия получить новый, имеющий собственный смысл Например, в кинофильме разные по содержанию, времени и месту действия кадры, склеенные в определенном порядке, могут придать происходящему на экране совершенно новый смысл, необходимый для реализации режиссерского замысла. То же и в массовом спортивно-художественном представлении, где разные по смыслу и характеру номера, поставленные рядом или объединенные в один эпизод, могут выражать совершенно новую мысль, способствуя драматургическому решению сценарно-ре-жиссерского замысла. В этом случае монтаж проявляет себя в новом качестве - как особое выразительное средство.

   Технический монтаж менее изучен и описан в  специальной литературе, чем смысловой. Это не удивительно, т.к в большинстве жанров он имеет подчиненное значение. Пожалуй, лишь в театре он требует определенного творческого решения, где для этого используются специальные технические средства (антрактный и интермедийный занавесы, кулисы, вращающийся круг сцены, движущиеся дорожки, свет и т п.), проводятся особые монтировочные репетиции. Стадион же, в отличие от театра, не имеет специальных технических средств для монтажа. Здесь все происходит на глазах у зрителей. И это при том, что действуют огромные массы участников. Именно поэтому технический монтаж в массовых спортивно-художественных представлениях имеет такое же важное значение, как и смысловой, требуя равноценного внимания режиссера и творческого поиска в его решении.

   В практике постановки массовых представлений сложились два вида технического монтажа: открытый и закрытый.

   Открытый  монтаж характеризуется тем, что  переход от одной части представления к другой, от эпизода к эпизоду выполняется открыто, на глазах у зрителей. Закрытый монтаж включает элемент отвлечения внимания зрителей от выполнения участниками переходного перестроения.

   Открытый  монтаж характерен для стадиона с  круговым расположением зрителей. Монтажное перестроение должно быть красивым, оригинальным и смотреться как относительно самостоятельное действие. Для этого оно обычно подразделяется на несколько этапов, каждый из которых включает действия отдельных групп участников и выполняется под музыку в течение специально отведенного времени. Такой переход от одной части представления к другой проходит очень четко и зрелищно. Поэтому открытый монтаж находит все более широкое применение в массовых спортивно-художественных представлениях на стадионе.

   При закрытом монтаже переходное перестроение не требует такой тщательной разработки. Иногда прямо на репетиции указываются лишъ направления, характер перемещений и места участников в новом построении.

   Технический монтаж массового спортивно-художественного представления, выполняя свои прямые функции по организации массового действия, при разработке композиционного решения представления поднимается до уровня творческого метода с присущими ему средствами, приемами, методикой. Его огромный потенциал обусловлен, в первую очередь, выразительными средствами, среди которых особое место занимают построения и перестроения. Смысловой монтаж, нацеленный на раскрытие идеи представления, в значительной степени связан с поиском рисунков построения, в которых происходит действие, а технический, обеспечивающий непрерывность действия, — с перестроениями, т.е. поиском логических переходов из одного рисунка в другой.

   В трудах И.Г. Шароева встречается  следующее сравнение: сравнение  режиссёра с архитектором, инженером. Данное соотнесение неслучайно - архитектор, инженер, режиссер - по сути, строители. Первые два - создатели чего-то материального (скульптуры, дома, чертежа и т.д.), а режиссер - строитель сценического действа. Процесс «строительства»  Шароев определяет следующим образом: «Инженер рисует себе чертёж, план будущего здания, по которому он и будет работать, чтобы его возвести. Так и режиссёр выстраивает себе схему будущего представления, по которой он будет двигаться». Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986 с. 105. Схема, о которой говорит Шароев - это и есть архитектоника, или как он ее сам называет «архитектурный проект». Архитектоника таким образом - внутренняя конструкция, каркас, набор элементов, необходимых для создания сценарно-режиссёрской разработки представления.

   В свете режиссуры массовых театрализованных представлений можно сказать  так, что любое театрализованное представление должно подчиняться  законам драматургии, нарушение  которых чревато разрушением  общей целостности, слитности, законченности - непременного условия художественного произведения.

   Сценарий  праздника и театрализованного  представления создаётся по законам  драматургии, но отличен от неё по многим параметрам. В частности он не имеет литературной ценности, тогда  как пьеса - это литература в прямом смысле этого слова, имеющая ценность даже вне реализации. Сценарий же праздника  имеет ценность лишь реализованный.

   Отличие режиссуры театрализованного представления  от театральной режиссуры, состоит  в особом «взаимодействии средств, которые они объединяют», это  отличие обуславливается: во-первых, «специфическими функциями и  различным способом существования» этих средств, во-вторых, «местом и  их значением внутри каждой из систем». Марков О.И. Сценарно-режиссёрские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М., 1988, с. 117, 118. Сценарист и  создатель пьесы мыслят по-разному. Различие это можно показать на примере  использования выразительных средств. Драматург при создании пьесы  не задумывается об «украшении» пьесы. Украшение - это уже дело постановщика пьесы. Именно постановщик, стремясь придать  спектаклю большую выразительность  и усилить его смысловое значение, может прибегнуть к использованию  каких-либо дополнительных «выразительных средств», таких как стихи, песни, танцы, пантомимы и т.д., которых  изначально в тексте пьесы не было. Т.е. «украшение» пьесы происходит уже в процессе её постановки на сцене. Ситуация со сценарием иная. Сценарист «украшает», наполняет  свой сценарий выразительными средствами сразу - в процессе его создания. Причем, данные выразительные средства приобретают значение средств выражения  заложенных автором сценария смыслов. Они становятся значимыми структурными элементами сценария (в пьесе они  являются дополнениями к словесному выражению смыслов). 

   Мизансцена

   Режиссер  – постановщик – наименование относительно новое. Во Франции по сей  день вместо «режиссер» говорится –  «мизансцены такого-то». Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».

   До  революции в провинции шли  спектакли «по мизансценам Станиславского», «по мизансценам Рейнгардта».