Искусство под
воздействием начетнической богословской
литературы становится надуманно
сложным, схоластически отвлеченным.
Многочисленные умозрительные аллегории
и символы нередко затемняют
содержание и перегружают композицию.
Письмо мельчает, стиль теряет
монументальность и ясность. Несохранившаяся
роспись Золотой палаты московского
Кремля, исполненная на основе
«Сказания о князьях Владимирских»,
наглядно иллюстрировала идею
преемственности власти московских
самодержцев.
Написанная по
случаю взятия Казани икона-картина
«Церковь воинствующая», представляющая
апофеоз Ивана Грозного, наполнена
аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода
произведениях политические, светские
тенденции становились преобладающими.
Еще сильнее эти тенденции
выступали в миниатюре ряда
рукописных книг. Крупнейшие книгописные
мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре.
Фундаментальный
«Лицевой свод» содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые
сцены с почерпнутыми из жизни
бытовыми деталями выполнены
в графической манере и подцвечены
акварелью. В них появляются
многоплановые построения пространства,
реальный пейзаж. Книгопечатание, первые
опыты которого в 50-х гг. XVI в.,
положило начало русской гравюре.
Иван Федоров нашел для нее
художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVI
вв. в Москве формировались два
течения в живописи, условно называемые
по фамилиям их ревностных
сторонников «годуновским» и
«строгановским»,
первая из них тяготела к
строгому стилю икон и монументальной
росписи XV-XVI вв., но обнаруживала
так же типичную для мастеров
XVI в. любовь к царственной пышности,
а при иллюстрировании псалтырей возрождало
старую традицию оформления рукописей
рисунками на полях. Строгановская школа
культивировала мелкое, щегольски-утонченное
письмо, сочетая краски с золотом и серебром;
иконы писались для домашних молелен богатых
феодалов - ценителей изощренного мастерства.
Несколько изнеженная красота и беззащитная
слабость святых в расцвеченных одеждах,
фон со сложным фантастическим пейзажем
характерны для работ мастеров этой школы
– Емельяна Москвитина, Стефана Пахири,
царских иконописцев
Прокопия Чирина,
семьи Савиных и др.
Расширился социальный
контингент заказчиков. Наряду с
царским двором, духовенством и
боярами усиленное строительство
и украшение каменных церквей
и палат вели купцы и разбогатевшие
посадские люди.
Растет число
художников, порой недостаточно
профессионально подготовленных, что
снижает общий уровень мастерства.
Но среди выходцев из городских
низов и государственных крестьян
было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы,
миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием
толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство
демократизируется, становится более
понятным и доступным, приближается
к народному мироощущению. Известно
много имен мастеров XVI в. –
московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего работающих
большими артелями: одни мастера
намечали композиции на стенах
церкви, другие писали лица, третьи
– одежду и драпировки, четвертые
архитектуру и ландшафты, пятые
– орнаменты и т. д. Коллективное
творчество вырабатывало четко
выраженное единообразие. В иконописи
2-й половины XVI в. прослеживаются
традиции строгановской школы.
Автор иконы «Алексий, митрополит
Московский» любовно расцвечивает
и пышную ризу святого, и
затейливые облака фона, и расстилающийся
внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных
на восприятие издали, формы крупнее,
линия энергичнее, силуэт выразительнее,
колорит проще и глуше. Монументальная
живопись развивается под заметным
влиянием иконописи и западноевропейской
гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные
к занимательному рассказу с
бытовыми деталями, масштабы фигур
уменьшаются, рисунок теряет былую
лаконичную выразительность, индивидуальные
образы вытесняются без конца
повторяющимися типами.
В конце XVI в.
центром художественной живописи
становится Оружейная палата
Московского Кремля, сильно влиявшая
на русское искусство в целом.
Ее живописцы
были мастерами широчайшего диапазона:
они выполняли стенные росписи,
иконы и миниатюры, раскрашивали
мебель и домашнюю утварь, писали
царские портреты, оформляли церковные
и светские праздники и т.
д. И хотя частая смена занятий
вырабатывала у мастеров шаблонные
приемы,
Оружейная палата
поддерживала искусство на очень
высоком профессиональном уровне.
Здесь возникли первые в истории
русского искусства специальные
трактаты о живописи, написанные
Иосифом
Владимировым
и Симоном Ушаковым, ставившие
проблему жизненного правдоподобия
иконных изображений. В живописи
Ушаков главное внимание уделял
светотеневой лепке формы, достигая
мягкости переходов, объемности
изображения, настойчиво добиваясь
впечатления их реальности.[6]
Стенопись ярославских
и костромских иконописцев, работавших
также в
Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе,
Вологде, Троице-
Сергиевой лавре
и других городах, отмечена
неисчерпаемой фантазией, интересом
окружающей действительности. Мастера
умели придать занимательность
и декоративность многофигурным,
полным динамики многоцветным
росписям, покрывающим стены и
своды храмов живописным ковром.
Ряд сцен слагается в повествовательные
циклы со множеством тонко
подмеченных бытовых деталей
и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы
в ярославской церкви Ильи
Пророка и несколько превосходных
икон Семена Колмогородца, пронизаны
оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно
открывающих красоту земной жизни.
3. Декоративно-прикладное
искусство
Возрождение декоративно-прикладного
искусства в послемонгольское
время было осложнено тем, что
многие мастера были угнаны
в плен и ряд навыков ремесла
утрачен. С середины XIV в. оживляется
ювелирное искусство. Оклад «Евангелия
боярина Федора Кошки» с чеканными
рельефными фигурами в многолопастных
обрамленьях и с тончайшей
сканью, яшмовый потир работы
Ивана Фомина с чеканкой и
сканью, чеканные кадила, «сионы»,
воспроизводящие формы шатровых
и купольных храмов, братины, ковши,
чаши, литой с чеканкой панагиар
новгородского мастера Ивана
сохраняют тектоническую ясность
формы и орнамента, подчеркивающего
строение предмета. В XVI в. чеканка
и скань дополняются финифтью.
В XVI в. развивается растительная
орнаментация, сплошь оплетающая
изделия.
Московская и
сольвычегодская финифть, теряя
в тонкости исполнения и цельности
колористической гаммы, выигрывает
в яркости и богатстве оттенков,
соперничая с блеском драгоценных
камней. По заказу Строгановых
в Сольвычегодске изготовляются
предметы «усольского дела», расписанные
яркими сказочными цветами по
белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток
западноевропейского воздействия. С XVI
в. применяется чернь с ясным красивым
рисунком, соответствующим форме изделий.
Со 2-й половины XVI в. и в черни нарастает
узорчатость, распространяются восточные
мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
более строгий орнамент. Большое распространение
получает басма, покрывающая изделия из
дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале
XV вв. в ней используется орнамент в виде
цветов в кругах, заимствованный из византийских
и балканских рукописей. В XVI в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто
русский характер. Увлечение в XVI в. пышной
орнаментикой приводит к утрате художественной
меры, в особенности при украшении предметов
драгоценными камнями и жемчугом, из которых
компонуются узоры, прежде выполнявшиеся
из золота.
В памятниках
резьбы по кости XV в. видны
неизжитые формы «звериного стиля»
в ажурном орнаменте. В «Распятии»
XVI в. Угличского историко- художественного
музея сказались удлиненно-изящные
пропорции фигур
Дионисия. Искусство
резчиков из Холмогор ценится
высоко в Москве, где они работают,
украшая свои изделия птицами
и зверями «в травах».
Особенно хороши
многочисленные ларцы с крупным
сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли
немногие крупные образцы резьбы
по дереву XIV-XVI вв.
Таков острый
по силуэту Людогощинский крест
из Новгорода, украшенный сложным
орнаментом и изображениями святых.
Больше сохранилось мелких деревянных
изделий, среди которых тонкостью
и красотой исполнения выделяются
работы мастера Амвросия. В XVI
в. в деревянную резьбу проникают
элементы восточного искусства
Роспись была
преимущественно орнаментальной. По
технике и характеру она долгое
время сохраняла связь с иконописью.
В XVI в. появляется
«золотая» роспись
деревянной посуды, известная позднее
как хохломская.
Роспись распространяется
на стены, оконное стекло, резной
декор в интерьере. Нередко
орнаментальные побеги сплошь
покрывают поверхность предметов.
Эти мотивы просуществовали в
русских областях вплоть до
последнего времени
Бытовая керамика
XIV-XV вв. груба и примитивна по
форме. Лишь с XVI в. применяются
«морение» и лощение. На флягах
XVI в. появляется геометрическая
орнаментация, а затем плоскорельефные
изображения фигур.
Многие изделия
воспроизводят металлические формы,
в орнаментации видно влияние
деревянной резьбы. С конца XV в.
фигурные балясины и красные
терракотовые плитки, украшенные
пальметтами, а порой покрытые
светло- охряной глазурью, включаются
в декор фасадов.
Шитье имело
много общего с живописью. Лучшие
мастерские шитья были в
XVI в. сосредоточены
в Москве при царском дворе.
Из мастерской Старицких вышли
две большие плащаницы, отличающиеся
глубинно психологической характеристики
персонажей и безупречной артистической
техникой.
Набойки XVI-XVI вв.
наряду с геометрическими и
растительными мотивами, восходящими,
возможно, к домонгольским образцам,
воспроизводят восточные и западные
орнаменты привозных шелковых
тканей. В конце XVI в. появляется
трех- и четырехцветная набойка.
В течение XIV-XVI вв. существовало
высокоразвитое узорное ткачество,
о чем свидетельствует паволока
иконы «Звенигородского чина»
Андрея Рублева.[7] В XVI в. получает
распространение золотное кружево
с геометрическими сетчатыми
мотивами либо с растительными
элементами. Иногда в узоры вводится
жемчуг, серебряные бляшки, цветной
просверленный камень.
Заключение
С X в. почти
половина Европейской части России
вошла в состав феодального
Древнерусского государства, где
сложилась самобытная художественная
культура с рядом местных школ
(юго-западные, западные, новгородско-псковская,
владимиро-суздальская), накопившая
опыт строительства и благоустройства
городов, создавшая замечательные
памятники древнего зодчества,
фрески, мозаики, иконописи. Её
развитие было прервано монголо-татарским
нашествием, приведшим Древнюю Русь
к экономическому и культурному
упадку и к обособлению юго-западных
земель, вошедших в состав польско-литовского
государства. После полосы застоя
в размещавшихся на территории
России Древнерусских землях
с конца XIII в. начинает складываться
собственно русская (Великорусская)
художественная культура. В ее
развитии ощутимее, чем в искусстве
Древней Руси, проявилось воздействие
городских низов, ставших важной
общественной силой в борьбе
за избавление монголо-татарского
ига и объединение русских
земель. Возглавившая уже в XIV
в. Эту борьбу великокняжеская
Москва синтезирует
достижения местных школ и
с XV в. становится важным политическим
и культурным центром, где складываются
проникнутое глубокой верой в
красоту нравственного подвига
искусство Андрея Рублева и
соразмерная человеку в своем
величии архитектура Кремля. Апофеоз
идей объединения и укрепления
русского государства воплотили
храмы-памятники
XVI в. С развитием
экономических и общественных
отношений в XVI в. окончательно
ликвидируется обособленность отдельных
областей, и расширяются международные
связи, в искусстве нарастают
светские черты.
Не выходя в
целом почти до конца XVII в.
за рамки религиозных форм, искусство
отражало кризис официальной
церковной идеологии и постепенно
утрачивало цельность мировосприятия:
непосредственные жизненные наблюдения
разрушали условную систему церковной
иконографии, а заимствованные
из западноевропейской архитектуры
детали вступали в противоречие
с традиционной композицией русского
храма. Но этим отчасти подготовлялось
решительное освобождение искусства
от влияния церкви, совершившееся
к началу XVIII в. в результате
реформ Петра I.
Список использованной
литературы