Сибири строились
и деревянные стены с земляной
засыпкой, имевшие башни с навесным
боем и низкими шатровыми крышами.
Каменные стены среднерусских
монастырей в то же время
теряли свои старые оборонительные
устройства, становились более нарядными.
Планы монастырей стали регулярнее.
Укрупнение масштабов
Москвы вызвало надстройку ряда
кремлевских сооружений. При этом
больше думали выразительности
силуэта и нарядности убранства,
чем об улучшении оборонительных
качеств укреплений. Сложный силуэт
и богатую белокаменную резьбу
карнизов, крылец и фигурных наличников
получил теремной дворец, построенный
в Кремле. Возрастает число каменных
жилых зданий. B XVI в. они обычно
строились по трехчастной схеме
(с сенями посередине), имели подсобные
помещения в нижнем этаже и
наружное крыльцо. Третий этаж
в деревянных зданиях часто
был каркасным, а в каменных
– с деревянным потолком вместо
сводов. Порой верхние этажи каменных
домов были деревянными. В Пскове
дома XVI в. почти лишены декоративного
убранства, и лишь в редких
случаях окна обрамлялись наличниками.
Среднерусские кирпичные дома, часто
асимметричные, с разными по
высоте и форме крышами, имели
карнизы, междуэтажные пояса,
рельефные наличники окон из
профильного кирпича и украшались
раскраской и изразцовыми вставками.
Иногда применялась крестообразная
схема плана, соединение под
прямым углом трехчастных зданий,
внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVI
в. эволюционировали от живописной
разбросанности к компактности
и симметрии. Это видно из
сравнения деревянного дворца
в селе Коломенском с Лефортовским
дворцом в Москве. Дворцы церковных
владык включали церковь, а
иногда, состоя из ряда зданий,
окружались стеной с башнями
и имели вид кремля или монастыря.
Монастырские
кельи часто состояли из трехчастных
секций, образующих длинные корпуса.
Административные здания XVI в. походили
на жилые дома.
Гостиный двор
в Архангельске, имевший 2-этажные
корпуса с жильем наверху и
складами внизу, был в то
же время и крепостью с башнями,
господствовавшей над окружающей
застройкой. Расширение культурных
связей
России с Западом
содействовало появлению на фасадах
домов и дворцов ордерных форм
и поливных изразцов, в распространении
которых известную роль сыграли
белорусские керамисты, работавшие
у патриарха Никона на постройке
Ново-Иерусалимского монастыря в
Истре. Убранству патриаршего
собора стали подражать и даже
стремились превзойти его нарядностью.
В конце XVI в. ордерные формы
выполнялись в белом камне.
В церквах на
протяжении XVI в. происходила та
же эволюция от сложных и
асимметричных композиций к ясным
и уравновешенным, от живописного
кирпичного «узорочья» фасадов
к четко размещенному на них
ордерному убранству. Для второй
половины XVI в. типичны бесстолпные
с сомкнутым сводом «узорочные»
церкви с трапезной, приделами
и колокольней. Они имеют пять
глав, главки над приделами, шатры
над крыльцами и колокольней,
ярусы кокошников и навеянные
жилой архитектурой карнизы, наличники,
филированные пояски. Своим дробным
декором, живописным силуэтом
и сложностью объема эти церкви
напоминают многосрубные богатые
хоромы, отражая проникновение в
церковное зодчество светского
начала и утрачивая монументальную
ясность композиции.
2. Живопись
В первые десятилетия
после монголо-татарского нашествия
возрождается живопись. В иконах
и в миниатюрах рукописей Новгорода
уже со 2-ой половины XIII в. определяются
чисто местные черты, сложившиеся
здесь в росписях XII в.: ясный образ
не осложненный аллегориями, несколько
элементарный крупный рисунок,
декоративная яркость цвета. На
исполненной
Алексой Петровым
храмовой иконе церкви Николы
на Липне Николай чудотворец
представлен как внимательный
наставник и помощник людям.
Округлые линии,
нарядная орнаментация отразили
воздействие декоративных тенденций
народного творчества.[3]
В городах Северо-восточной
Руси, уцелевших от нашествия
живопись долгое время развивалась
на домонгольской основе. Художественные
мастерские были сосредоточены
на архиерейских и княжеских
дворах, и их произведения имеют
церковный, либо кастовый княжеский
характер.
Ростовские иконы
XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися
красками, нежным и теплым колоритом.
Большой популярностью пользовались
житийные иконы, в которых ярко
выражено литературное повествовательно
начало. С Ярославлем связано
несколько выдающихся икон и
лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной
красотой выделяется икона «Борис
и
Глеб», но место
ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах
XIII в. возникла тверская школа
живописи. Росписи
Спасо-Преображенского
собора в Твери, исполненные
местными мастерами, были первой
попыткой обращения к монументальной
живописи после татарского нашествия.
Для не очень высоких по
качеству тверских икон и рукописей
характерны белесые высветления
и декоративные сочетания белого,
красного, голубого. Несколько позже
тверской возникла московская
школа, ранние памятники которой
свидетельствуют о тесных ее
связях с
Ростовом и
Ярославлем.
В XIV в. с
началом широкого строительства
каменных храмов возрождается
фресковая живопись. Фрески собора
Снетогорского монастыря близ
Пскова по стилю еще близки
к росписям Новгорода типа
нередицких.
Новгородские
росписи 2-й половины XIV в. более
свободны по характеру.
Одни из них
исполнены выходцами из Византии:
фрески церквей Спаса на
Ильине улице
и Успения на Волотовом поле.
Другие написаны южными славянами:
фрески церквей Спаса на Ковалеве
и Рождества на кладбище и
церкви Михаила Архангела Сковородского
монастыря.
Наиболее впечатляющи
фрески церкви Спаса на Ильине
улице, исполненные
Феофаном Греком,
а так же фрески Волотова, поразительные
по одухотворенной патетике образов
и артистизму. Росписи Феофана
по их суровой выразительности,
исключительной свободе композиции
и письма не имеют себе равных
не только на Руси, но и в
Византии. Хорошо сохранились фрески
угловой камеры на хорах: образы,
воплощающие аскетические идеалы,
отличаются психологической напряженностью,
техника письма – динамикой
и оригинальностью приемов, колорит
предельной сдержанностью. Божество
и святые предстают у Феофана
в виде грозной силы, предназначенной
управлять человеком и напоминать
ему о подвигах во имя высшей
идеи. Их темные лики с бегло
положенными белыми бликами, по
контрасту с которыми приобретают
особую звучность разбеленные
желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое
воздействие.
Фрески церкви
Федора Стратилата стилистически
близки к росписям Спаса на
Ильине улице.
Возможно, что в их исполнении
участвовали русские мастера,
учившиеся у греков.
Фреска повлияла
и на стиль новгородских икон
XIV в., сделавшийся более свободным
и живописным. Произведения Псковских
иконописцев XIV в. выделяются смелой
цветовой лепкой и необычным
колоритом, основанным на сочетании
оранжево-красных, зеленых, коричневых
и желтых тонов.
Сумрачная выразительность
образов святых не псковских
иконах обнаруживает их известную
близость к работам Феофана
Грека.
На севере в
XIV в. сложилась вологодская школа
живописи. Ее известный представитель
– иконописец Дионисий Глушицкий.
В вологодских иконах преобладают
темные, несколько приглушенные
тона. Стойкие на севере архаические
традиции делают иконы северного
письма XIV-XV вв. нередко похожими
по стилю на памятники более
раннего периода.
Расцвет новгородской
живописи произошел в XV в. На
новгородских иконах – специфический
подбор святых: Илья, Василий, Флор
и Лавр,
Параскева Пятница,
Анастасия, Никола, Георгий. Они
ассоциировались в народном сознании
с силами природы и были
призваны охранять человека, его
дом и хозяйство. Иконография
обнаруживает следы воздействия
языческих пережитков, фольклора,
местных исторических событий,
быта.
Необычайная активность
и известный демократизм общественной
жизни
Новгорода способствовали
сложению в местной живописи
особого идеала человека –
решительного, энергичного, сильного.
Новгородским иконам свойственны
уверенный жестковатый рисунок,
симметрические композиции, яркие
холодные тона.
С конца XIV –
начала XV вв. усиливается художественная
роль Москвы.
Здесь работали
Феофан Грек, Прохор с Городца,
Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе
Благовещенского собора Московского
Кремля, Феофан немного увеличил
размеры икон Христа, богоматери
и святых и достиг четкой
выразительности силуэта («деисусный
чин»). Этот чин имел большое
значение для последующего развития
русского высокого иконостаса.
Созданная Феофаном
в Москве школа стимулировала
развитие местных мастеров, выработавших,
однако, отличный от феофановского
стиль. В 1408 году Андрей Рублев
и Даниил Черный исполнили
новую роспись Успенского собора
во Владимире. Эти фрески в
традиционных иконографических
образах раскрывают глубокий
духовный мир и мысли современников.
Просветленные благожелательные
лица апостолов, ведущих за
собой народ, мягкие гармоничные
тона живописи пронизаны чувством
умиротворения. Написанные несколько
позже Рублевым иконы звенигородского
чина – чисто русская интерпретация
темы деисуса. Образ благословляющего
Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев
обладал редким даром воплощать
в искусстве светлые стороны
жизни и душевного состояния
человека. В его работах не
смену внутреннему смятению аскетической
отрешенности образов Феофана
приходят красота душевного равновесия
и сила осознанной нравственной
правоты. [4]
Произведения
Рублева, являясь вершиной московской
школы живописи, выражают идеи
более широкого, общенационального
характера. В замечательной иконе
«Троица», написанной для собора
Троице-Сергиева монастыря, Рублев
создал образы, далеко перерастающие
узкие рамки разработанного им
богословского сюжета, воплотив
идеи любви и духовного единства.
Фигуры ангелов, сидящих, склонив
головы друг к другу в безмолвной
беседе, образуют круг – символ
вечности, а плавные, гармоничные
линии навевают настроение светлой
сосредоточенной задумчивости. Нежные,
тонко согласованные тона, среди
которых преобладают золотистый
и звонкий голубой, внутренняя
свобода точно найденной композиции
с ее выразительным ритмом
находятся в тесной взаимосвязи
с глубоко человечным замыслом
этого гениального произведения.[5]
В последней
трети XV в. начинает свою художественную
деятельность
Дионисий. В иконах
и фресках Дионисия и его
школы, создававшихся в период
образования русского централизованного
государства во главе с
Москвой, возрастают
известное единообразие приемов,
внимание мастеров к художественной
форме, черты праздничности и
декоративности. Тонкий рисунок
и изысканный колорит икон
Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом
плане его образы уступают
Рублевским. Созданные
Дионисием и
его сыновьями Феодосием и
Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря
близ Кириллова отмечены особой
мягкостью колорита, красотой подчиненных
плоскости стены композиций с
как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы
Дионисия и художников его
школы вызвали повсеместные раздражения
им. В конце XV в. московские
художники выезжают в Новгород,
Псков, на Север, в города
Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают
для работы в Москву, где они
знакомятся с творческими приемами
столичных живописцев. Московское
искусство постепенно нивелирует
местные школы и подчиняет
их общему образцу.
В XVI в. укрепление
государства и церкви сопровождалось
теоретической разработкой вопросов
о царской власти, об отношении
к ней церкви, о роли искусства
в богослужении, о способах воплощения
церковных сюжетов.