Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва

Свого часу критика багато говорила про те, що сценарій картини зроблено за взірцями американ­ського пригодницького кіно. Вона мала рацію. Го­нитви, переслідування, бійки — все це сценаристи Зац і Шаранський взяли напрокат з відомих стрі­чок. Та не в цьому суть картини, Довженко не під­корив «Сумку дипкур'єра» цим зовнішнім ознакам. Він підпорядкував її великій інтернаціональній ідеї й зробив перший радянський фільм про любов тру­дящих Заходу до Країни Рад, про міжнародну со­лідарність наших друзів за кордоном, про героїзм радянського дипломатичного кур'єра. Довженко особисто знав Теодора Нетте, з яким зустрічався під час дипломатичної роботи у Варшаві й Берлі­ні. Образ Нетте став прообразом героя картини. Для Довженка — знаний і дорогий.

Художні засоби режисера Довженка в картині «Сумка дипкур'єра» загалом виходили з публіци­стичної мети. Тому й образи не мали психологічної заглибленості, весь фільм будувався навколо по­дій, навколо ствердження провідної ідеї. Злочинці відразу чітко окреслені зовнішніми прикметами лиходіїв, інтернаціоналісти визначилися ідейною послідовністю, чесністю й порядністю. Це ще не був фільм характерів, лише фільм ідей, хоч слід сказати: такі риси характеру, як сила волі, напо­легливість у досягненні мети, вірність ідеям інтер­націоналізму і соціалістичної революції дипкур'єр і всі його численні спільники в країнах капіталу— люди трудящі виявили чітко й певно. Це, зокрема, й дало підставу, за свідченням Юрія Яновського, турецькому міністрові Тевфік Руштю-беєві ще під час знімання картини сказати: так, як помирав дип­кур'єр, міг померти тільки більшовик, який знає, як умирають справжні люди.

Важливу публіцистичну роль у фільмі відігравали титри. Фільм німий, і на титри покладалося особ­ливе завдання — донести до глядача всю силу ін­тернаціоналістських ідей, любов трудящих захід­них країн до першої в світі держави робітників і селян. Титри до фільму «Сумка дипкур'єра» на­писав Юрій Яновський — найближчий друг Дов­женка. Він працював художнім керівником Одесь­кої кінофабрики, що сьогодні відповідає посаді го­ловного редактора кіностудії. Романтично піднесе­на стилістика титрів надавала картині відповідної схвильованості, розповідь про подвиг радянського дипкур'єра набувала легендарності, а більшовики поставали людьми особливого складу, відданими до останньої краплі крові ідеї міжнародної солі­дарності трудящих, ідеї інтернаціоналізму.

Учитися кіносправі Довженкові довелося недов­го. Всього один-півтора року. І 1927 року, присту­пивши до знімання «Звенигори», він був готовий висловлювати в кіно своє— і не тільки висловлюва­ти, а й розкривати в своєму неповторному баченні світу й історії.

Принісши в українське радянське кіномистецтво переконливі засоби художньої публіцистики, які він застосовував досі в карикатурах та плакатах, Довженко поєднав публіцистичність з високою поетичністю, досягаючи при цьому особливої гли­бини художньої правди, що й зробило його наступними трьома картинами, знятими менше ніж за три роки, поетом світового кіно.

Ще в час роботи Довженка над «Сумкою дип­кур'єра» Яновський писав: «Для Довженка актор полізе в льодяну воду, під осінній скажений дощ, буде бійку вести, не почувши болю й не вимагаючи амортизації. І з екрана дихатиме тоді на вас життя...

Історію Довженка лише розпочато. У нього сиві скроні і юнацькі кучері на голові. Будемо чекати, що скроні хоч і посивішають більше, але кучері бу­дуть завше ознакою бадьорої, творчої молодості. Вона далі писатиме його історію».

Вже в січні 1927 року Довженко почав писати історію: свою історію країни, вже тоді не тільки Яновський, а й Бажан і багато інших першопрохідників українського радянського мистецтва почали цікавитися всім, що робить Олександр Довжен­ко — полум'яний пропагандист оновлення.

«Звенигора». «Арсенал»

Олександр Довженко творив «Звенигору». Йому дістався цікавий, навіть незвичайний сценарій, який охоплював тисячу років життя рідної країни. У тому сценарії Юртика (Юрія Тютюнника) й М. Йогансена було багато неприйнятного, плута­ного, навіть хибного. Взявшись ставити фільм за цим сценарієм, Довженко переробив його відсотків на дев'яносто. Автори навіть відмовилися від автор­ства, про яке знову згадали тоді, коли фільм набув нечуваного розголосу...

Фільм для українського і всього радянського кі­но був справді незвичайний — змістом, сюжетом, художнім втіленням ідеї. А ідея проста і ясна: про­тягом багатьох сторіч український народ шукав за­хований скарб — своє щастя, свою долю. Боровся за нього, часом перемагав, а більше зазнавав по­разки. І тільки більшовицька партія, тільки Жов­тень, Радянська влада повернули українському на­родові втрачений скарб. Художнє втілення ідеї було новим і незвичним. Сам автор фільму—а від «Звенигори» вже можна говорити про Довженкові фільми як авторські — відзначив це, вказуючи, що глядачеві треба було знати історію своєї країни, розумітися на символах і алегоріях, на кінематогра­фічному прочитанні історії. І ця незвичність твору багатьох відштовхнула, для багатьох картина ви­явилася незрозумілою. Правда, минуть роки — і всі новації фільму стануть мало не кіноабеткою. Та для цього були потрібні роки.

Перша частина не рясна на публіцистичні еле­менти. У ній — інтродукція до теми Звенигори, все ефемерне: скарби, які з лиснючого золота й криш­талю перетворюються в скляні скалки; підземні льохи, що виявляються звичайнісінькими ямами з людськими кістками... Але реальна боротьба на­роду проти поневолювачів і реальні пани-ляхи па­дають з дерев, гупають, мов груші. Хай боротьба гайдамаків розкрита в іронічному ключі: і збира­ниця в їхньому одязі, і природний страх перед не­природними з'явами, як той чернець у католицькій сутані з ліхтарем у руці, що перетворюється в якусь бомбу. Навіть тяжкі випробування не згасили в на­роді природного сміху й терпкого гумору.

Довженко охоче переводить на мову кіно леген­ди  боротьби   (епізод з гупалівщиною), розгляда­ючи їх як перекази народні, і вдалим, і водночас несподіваним використанням   пришвидшеного зні­мання даючи зрозуміти, що все це—давнина: і ко­ні з вершниками ніби пливуть у повітрі років, і пани-ляхи падають з дерев, як у піснях і народних картинках (хоча б про Мамая).

Недоброзичливці Довженка крізь зуби звинува­чували митця в літературній основі його кінема­тографічного   мислення,   навіть   у   літературному мисленні в кіно. Вагомим доказом для них могла б послужити перша частина «Звенигори» з її сумлін­но перенесеними на екран переказами й легендами. Народнотворча основа фільму, як уявлялося режи­серові, мала б полегшити сприймання нашої минув­шини недосвідченим глядачем. Сталося зворотне — глядач не зрозумів інакомовлення першої частини, хоч для розуміння треба   було зовсім небагато — згадати про пісні й перекази. По суті публіцистич­ний засіб розкрити історію народу вкладався в кіль­ка газетних рядків заспіву, якби зображене на екра­ні можна було   повернути   назад   до   літературної першооснови...

Зміни в сценарії показові. Довженко тисячоліт­ню легенду насичує найактуальнішими питаннями політичної боротьби.

Він уже готується до нової картини, в якій тема викриття українського буржуазного націоналізму постане на повний голос, і робить заявку на це вже в «Звенигорі».

Громадськість (мистецька) прийняла фільм з за­хопленням, народ його не прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і надто складний для сприйняття, проте я ходив гордий і навіть, пам'ятаю, хвалився тим, що я не популяризатор, а щось немовби про­фесор вищої математики. Я ніби забув, для чого я прийшов у кіно.

«Картину я не зробив, а проспівав, як птах. Ме­ні хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити, так би мовити, мовою великих узагальнень. Я, напевне, перебрав міру» («Автобіографія», 1939).

Здивувавши і вразивши багатством і глибиною Своєю кіномови навіть таких великих майстрів кіно, як Ейзенштейн і Пудовкін, Довженко справед­ливо вважав «Звенигору» тільки прейскурантом власних можливостей, бо наступна картина «Арсе­нал» — один із шедеврів світового кіно — мала чіт­кий художницький малюнок і сприймалася як єди­не, мистецьке Ціле.

Публіцистичну суть засобів, які Довженко вико­ристав у «Арсеналі»), підпорядковуючи їх визначеній ідеологічній меті, він пізніше виклав у своїй «Авто­біографії»:

«Я поставив собі за мету показати класову бо­ротьбу на Україні в період громадянської війни»

Герої «Арсеналу» були ще мало персоніфіковані. Це були носії ідей, ідеологій. Я оперував ще, за «звенигорською» звичкою, не типами, а класовими категоріями. Велич і масштабність подій змушува­ла мене стискувати матеріал під тисненням бага­тьох атмосфер. Це можна було б зробити, вдаючись до мови поетичної, що й є начебто моєю творчою особливістю...

Фільм був прийнятий і схвалений народом і пар­тією, його не прийняла письменницька громад­ськість...

Це був абсолютно правильний фільм. По харак­теру ставлення до фільму, по його оцінці можна бу­ло судити тоді про політичне обличчя людини. Це я добре запам'ятав. Фільм «Арсенал» був великою подією в моєму житті. Я виріс у ньому як політ-працівник і порозумнішав...»

Власне, «Арсенал» сприйняла і значна, найпере-довіша частина української громадськості. У пресі з'явилися статті М. Бажана, І. Кириленка, П. Лі­сового та ін., у яких захоплено розповідалося про новий фільм Довженка, про його важливе значення в політичному й мистецькому житті Радянської України.

Творчі особливості «Звенигори» продовжувалися в «Арсеналі» не тільки в оперуванні ідеями, класо­вими категоріями, а й у підпорядкуванні значної частини картини народнопісенним характеристикам. «Суто політичне, суто партійне», за визначенням самого Довженка, завдання він розв'язував у пов­ній відповідності з народними поглядами на суть подій і явищ, які розгорталися в картині.

Звичне для Довженка розлоге поле, простір як ввід у саму дію. Подібне поле потоім буде в «Землі» та «Івані», кожного разу інше, але істотне для розуміння композиції фільму. Тут «поле, огороджене колючим дротом. Небо сіре. Хмари низькі. Вибух.» Ось і введення в характеристику часу – часу імперіалістичної війни, непотрібної й чужої трудящим усіх країн, що воюють між собою. Про це буде в наступних кадрах, а в першому – лише підхід до цього.

Відзначимо такий типовий для наступних Довженкових фільмів і сценаріїв засіб авторської мови, як урочиста розповідь про те, що зараз станеться і що станеться потім, підкреслення історичної зна­чущості подій, які ось-ось відбудуться:

«Зараз пролунає перший їх постріл по старому світу. Далеко розляжеться його грізний гул, про­будить поснулих по містах, селах, по степових ху­торах України. Довго не вщухатиме його відгомін. Пролунає хвилюючий гуркіт цей по багатьох брат­ніх країнах. Народиться новий світ, «Нова сила ре­чей. Думи й пісні складуть про нього, напишуть поеми й книжки. Гармату поставлять на п'єдестал як пам'ятник епохи гордих своїх діянь і дивити­муться на неї з усміхом, дивуючись її скромним розмірам: всі гармати минулого здаються скром­ними.

Але повернімось до гармати. Ось вона.

Розміри її справді скромні, як скромні й самі ар­тилеристи. Нічого героїчного нема ні в їхніх облич­чях, ні в складках одягу, — тільки тоді, коли, роз­стрілявши по ворогах усі снаряди, загинуть вони смертю хоробрих за революцію, коли вкриють рід­ну землю своїми постріляними тілами де доведеть­ся, побачать народи, які великі серця бились під сірими шинелями».

Цей відступ конче потрібний у літературному сценарії. В самому фільмі він зведеться до секунд­ної задуми на обличчях арсенальських гармашів перед першим пострілом. Він зараз пролунає. На нього чекають. Одні зі страхом, інші з неспокоєм, а більшість — з надією і тривогою водночас. Ка­мера оператора Данька Демуцького блукає по оселях і халупах міста, водночас подаючи і класовий розріз його населення, і характер неспокою кожно­го. За якусь мить камера знову пройдеться по тих самих кімнатах і зафіксує граничне напруження перед очікуваним пострілом. І це напруження пере­дасться глядачам.

Уже в «Звенигорі» Довженко повторюваними кадрами зумів створити ефект особливого напру­ження. Там якась дамочка знемагала в млості перед очікуваним самогубством на сцені українського «князя» Павла. Тут розміри і характер цього на­пруження зовсім інші — від склеротичного міністра й обивательської родини до робітничих дітей. На­пруження перед початком історичної події.

Публіцистичність   переймає й   наступний   фільм Довженка — його знамениту «Землю» (1930). Зно­ву в основу сюжету покладено актуальну   політич­ну тему — перетворення індивідуального сільського господарства в колективне. Але цю тему розв'язано в опосередкуванні   всіх  філософських,   суспільних, етичних чинників, їй підпорядковано всі форми бут­тя людини і села. Питання матеріалізму й духовності людини, народження і вмирання людини, ко­хання і мистецтва, любові й ненависті, гострої бо­ротьби нового і старого, краси і потворного, змін пір року у природі й насильницького втручання в її закони, процес перетворення зерна в хліб — ось неповний перелік проблем, які постали в «Землі» в трагедійному сприйнятті перетворення села та селянської психології. Ясна річ, що характер публі­цистичності тут мусив бути іншим, ніж у «Арсена­лі». Як і вся картина, так і публіцистичність її тут стала філософською.

Власне, в суто публіцистичному плані розв'язане лише одне питання: шлях від зерна до готового, випеченого хліба. Правда;, й тут низка кадрів ста­новить мистецьку картину — жнива, в'язання сно­пів, та в цілому весь цей тривалий епізод картини вирішено в публіцистичній манері, з традиційним у ті часи для кіно демонструванням праці машин. Мабуть, тому й сприймається цей епізод як встав­ний, безпосередньо не підпорядкований ні філософ­ській, ні суспільній ідеї картини.