Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України
Національний технічний університет України
«Київський політехнічний інститут»



 

РЕФЕРАТ

з курсу історії української культури

на тему: «Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва»

Виконав:

студент групи УК-11
Баранов М.Ю
Перевірив:

Махінько Анна Іванівна

Київ-2011

ПЛАН

1.      Вступ…………………………………………………………………….. 3

2.      Біографія………………………………………………………………….4      

3.      Опановуючи мистецтво кіно…………………………………………….8

4.      «Звенигора». «Арсенал»………………………………………………..12 

5.      Земля …………………………………………………………………....18

6.      Нариси, оповідання воєнних років ......................................……….….19

7.      Висновки…………………………………………...……………………21

8.      Список використаної літератури………………………………………22

Вступ

              Стати справжнім митцем — значить умерти. Цей трагічний парадокс українського пореволюційного відродження здійснився і на Довженкові, хоч був він ще найбільш щасливий із творців Розстріляного Відродження. Перші зрілі фільми Довженка — «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) — завоювали йому цілий світ; але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку.

Це був письменник-романтик, який впродовж усього свого життя намагався зберегти індивідуальність творчого почерку від нищівного тиску тоталітарної системи. Гуманістична ідея змінити, оновити світ, зробити його кращим стала провідним пафосом усіх його творів.
Узявши ввесь здобуток Олександра Довженка літературні твори як і фільми, ми бачимо, що він був уперто відданою своїй справі людиною. Пройнятим наскрізь міфотворчим уявленням, він мав амбіцію створити величезну синтезу, літературну і кінематографічну, в яку він міг би вкласти історію, міфологію і власні вірування.

              Метою даного реферату є опис життя Олександра, його творчості, фільмографії, доказ того, що він є основоположником кіномистецтва в Україні.

              Завданням ж реферату є перегляд та зіставлення описової характеристики фільмографії Довженка, його життєвої та творчої біографії.

Біографія

Творче життя Довженка починалося з інтересу до образотворчого мистецтва. Перебуваючи на дипломатичній роботі в Берліні (квітень 1922— липень 1923 рр.), він пробує свої сили в малярстві, зокрема в живопису та графіці, ходить на лекції відомих мистецтвознавців, а діставши державну стипендію, бере уроки в професора Еккеля. Перша спроба вчитися образотворчого мистецтва стосуєть­ся ще квітня — грудня 1918 року, коли він вступив до Української академії мистецтв у Києві, але нев­довзі покинув її, мотивуючи це так: «Мені всього хотілося, і так з мене тоді нічого не вийшло» («Ав­тобіографія», 1939). Все ж потяг до мистецтва був дуже сильний, а тут ще зустріч у Берліні з відомим українським художником М. Глущенком перекона­ла Довженка в потребі навчання мистецтву. На пер­шій порі це й визначило його другий (після вчите­ля) фах. Повернувшись на Батьківщину, Довжен­ко йде працювати у газету «Вісті ВУЦВК», яка виходила в Харкові (тодішній столиці України) і редактором якої був Василь Блакитний. Стає штатним художником-карикатуристом. На кілька років визначилося перше мистецьке покликання Довженка.

Він умів бачити. Роки перебування на диплома­тичній роботі у Варшаві та Берліні багато чого навчили вчорашнього гімназіального вчителя малю­вання, яким його   насамперед   знали у Житомирі після закінчення Глухівського учительського інсти­туту.

Бачення Довженка було політичне, класове. По­сада художника-карикатуриста у газеті — органі Радянської влади на Україні — дозволяла йому активно виявляти своє вміння бачити, оцінювати, схвалювати чи засуджувати, агітувати. Так Дов­женко стає публіцистом. Він ще майже не вдається до слова, хоч харківські друзі пам'ятають його як незрівнянного оповідача і щедро користуються його оповідками у власних прозових творах. Його публі­цистичною, політичною зброєю стає перо карика­туриста.

Цікаво відзначити: перебуваючи в Берліні, Дов­женко віддає свої мистецькі симпатії карикатурам художника-комуніста Георга Гроса. Вони були знані і в Радянському Союзі, а журнал «Кіно» навіть передруковував їх. Коли зіставити малюнки Гроса з деякими політичними карикатурами Дов­женка, легко помітити певну залежність останніх від робіт німецького художника (наприклад, Довженкове «Еберт вмер, та оправа його жива...»). Але ця залежність виявляється лише у карикатурах на тогочасну німецьку дійсність і навіч стверджує, що в цих питаннях Грос був для Довженка мистець­ким авторитетом. Але зрештою питання, по суті, зводиться до кількох творчих збігів.

Звичайно, можна знайти певну суголосність і з низкою карикатур Дені та Моора. її дуже легко пояснити ідейною і тематичною спільністю, а ще більше актуальністю порушуваних одночасно ба­гатьма митцями проблем, що відбивають віяння доби. Все це тільки говорить про те, що Довженко справді був дитиною свого часу.

Творчість Довженка харківського періоду — це численні карикатури у «Вістях» та низці інших друкованих органів, це дружні шаржі, зокрема на друзів-письменників, яких Довженко добре знав (тво­ри деяких з них — Костя Котка, Остапа Вишні — навіть ілюстрував). Це нечисленні портрети, вико­нані олією, — портрети Василя Блакитного, Григо­рія Петровського, автопортрети. Відчувається, що потяг до живопису ще панує над Довженком, який, зрештою, і в наступні роки час від часу писатиме автопортрети, портрети, пейзажі. Ставши великим кіномитцем нашого часу, він вряди-годи вдавався до пензля. Але ніколи живопис не посідав у творчих прагненнях Довженка визначального місця, хоч сам він тривалий час вважав себе саме митцем-живо-писцем.

Довженко виступав не тільки як портретист, карикатурист, плакатист і книжково-журнальний ілюстратор. Він намагався й теоретично осмислити процес творення радянського образотворчого ми­стецтва, активно втручався в дискусії, що точилися в художницькому середовищі. Про це красномовно свідчить стаття «До проблеми образотворчого ми­стецтва», надрукована 1925р.

Довженко, як і багато інших митців «на 8-му ро­ці революції», покладав значні надії на Асоціацію радянських митців України (АРМУ), яке щойно тоді утворилося, гадаючи, що воно об'єднуватиме навколо себе всі активні художньо-революційні сили на грунті «марксівсько-матеріалістичного світо­гляду». Дальший розвиток подій в АРМУ не ви­правдав сподівань ні Довженка, ні Касіяна, ні ба­гатьох інших.

Довженків виступ з питань розвитку радянсько­го образотворчого мистецтва — яскравий зразок пу­бліцистики пристрасної, полемічної, наступальної і становчої.

Наступальною була і вся його праця художника-карикатуриста. Публіцистична спрямованість її не­заперечна. Як писав Василь Касіян, «бурхливі події тогочасної дійсності, сповнені напруженої боротьби, відбилися на характері творів молодого митця, обумовили їхню яскраво виражену актуальність, пуб­ліцистичність, гостроту»'.

І малюнки, що викривали шахраїв, бюрократів та хуліганів, — то теж була сатира художника Олександра Довженка, чи просто «Сашка», знаного в колі митців і журналістів як веселого і вдумли­вого митця. Він сміявся зі спритних жевжиків, чи­нуш і пристосуванців, з хапуг і пустодзвонів. Смі­явся зло й нещадно. До ворогів у нього не було добра.

Сміявся весело й ласкаво з друзів—письменників, котрі тільки-но приходили в літературу, освоюючи мудру науку кількох муз разом із правилами граматики й тонкощами стилістики. Сміявся разом з ними з численних мистецьких угруповань, з ініціативних «папаш», які збирали під свої широченні дублені кожухи виводки «курчат» (дружній шарж на С. Пилипенка). Сміявся з модного одягу, в який учорашні селюки і робітники вбиралися, діставши гонорар за вірші й оповідання. Сміявся з художника Сашка — з самого себе, худющого і видовженого. Це вже не була сатира, а лише добродушний гумор, дружній шарж.

Тоді Довженко ще не думав про літературну чи кінематографічну працю. Його щедра душа розсівала навколо сюжети, історійки, дотепи, думки, заспівала розлогий лан молодої української радянської літератури. А втім, він за кілька років уже спробує свої сили в написанні кіносценаріїв, одного й дру­гого, а потім поїде на Одеську кінофабрику робити комедії — веселі й дошкульні, вважаючи себе покликаним до сміху. Мав для цього підстави — його карикатури були творами майстра сміху.

Коли поспіль переглядаєш політичні карикатури Довженка, на думку спадають слова А. Луначарського: «Сатирик — це насамперед гострозірка людина... Вона побачила у громадському житті низ­ку огидних рис... Публіцист, який говорить у серйозному тоні, звертаючи вашу увагу на дане зло, оцінює його як важливу серйозну перешкоду для правильної течії життя. Він певною мірою лякає вас ним. А сатирик відрізняється від «серйозного» публіциста тим, що він хоче змусити вас одразу ж сміятися з цього зла, тобто дати вам зрозуміти, що... воно куди нижче вас, що ви можете хіба тільки посміятися з нього, настільки ви морально пе­реважаєте рівень цього зла».

Справді, коли ми візьмемо політичні карикатури Довженка, одразу ж помітимо спільне в них — моральну вищість їхнього автора над усіма «колиш­німи» й «нинішніми» претендентами на владу, на трон. Ось колишній гетьман Скоропадський, розгубивши в страху весь одяг і залишившись тільки в трусах і німецькій касці, біжить через воду, яка має означати державний кордон. Та як йому не мчати отак, коли за ним невідступно вилискує баг­нет народної кари. Вчорашній горе-гетьман справляє жалюгідне враження.

Опановуючи мистецтво кіно

1926 року Олександр Довженко з'являється   на Одеській кіностудії й береться опановувати мисте­цтво кіно. Він пише сценарії двох комедій, пробує за власними сценаріями ставити фільми. Один з них був «Ягідкою кохання», другий — «Васею-реформатором». Доля цих стрічок відома.  «Ягідку.» Довженко таки поставив, її подивилися, під­коротили й поклали на полицю, звідти вона потра­пила на екран тільки в 50-х рр. Стрічку «Вася-реформатор»   поставили,   вона   йшла у кінотеатрах України.   Та знімав   цю стрічку Фауст Лопатинський за участю Йони Рони і Олександра Дов­женка. Йому як сценаристові постановку не дові­рили...

Так   починалися   Довженкові   кіноуніверситети. Сьогодні   ми   сміємося з пригод   перукаря   Жана Ковбасюка,   власний   страх якого   зіграв над ним злий жарт, мабуть, сміялися б із витівок Васі-реформатора, якби стрічка не загинула в часи воєн­ного лихоліття. Сміючись, ми   водночас   пізнаємо характерні прикмети   нашого  життя в 20-ті роки, входимо в   нього і часом з подивом   констатуємо, що низка тогочасних проблем і на сьогодні залиша­ється актуальною: боротьба з алкоголізмом, із зловживанням службовим становищем тощо. І тіль­ки вже потім, уважно розглянувши прийоми і за­соби сміху в цих фільмах, бачимо, що вони запози­чені з інших, відомих тоді картин, а водночас всі на своєму місці й дуже добре виконують свої ми­стецькі функції. Серед них бачимо й засоби публі­цистичні. Насамперед вони позначені певною зада­ністю. Легко охарактеризувати кожну витівку Васі звичними для нас поняттями: боротьба проти алкоголізму, боротьба проти церковників — носіїв опі­уму для народу, боротьба проти нечесних служ­бовців і бюрократів, боротьба проти аморальності, боротьба проти бандитизму. Оскільки всю цю бо­ротьбу в фільмі «Вася-реформатор» провадить один-однісінький піонер Вася, доводиться говорити про умовність, може, навіть спрощеність у зображенні цієї боротьби. Та коли взяти до уваги, що йдеться про комедію, в якій діють дорослі й діти, коли треба показати, що не така вже вона й важка, ця боротьба, принаймні в деяких випадках, то й такі прийоми загострення, перебільшення виявляються доречними.

Публіцистичність «Ягідки кохання» також у са­мому задумові картини. На ловеласа скрізь чигають радянські закони, які допомагають матері й дитині. Хто почувається винним, той боїться цих законів скрізь, навіть там, де його особистої вини нема. І Жан Ковбасюк і перукар стає жертвою власного страху перед аліментами. Крім того, публіцистич­ність (як правило, оголена і спрощена) виступає в низці кадрів у міліції, загсі, — тут і мови нема про якусь психологічну заглибленість. Одне слово, Довженко-карикатурист відчувається ще і в «Ягід­ці кохання», і «Васі-реформаторі», картини часом розпадаються на окремі епізоди, хай і дотепні, але не скрізь пов'язані міцним монтажним вузлом.

Зрештою, обидві стрічки були учнівськими. Дов­женко тільки вчився робити картини. До всього він підходив як здібний учень, усе для нього було но­вим— і кінокамера, і монтажний стіл, і те, як ба­чене на плані дивиться в кінозалі.

Перший неуспіх не роззброїв митця. Цьому сприяла й віра в нього директора кінофабрики Не-чеси, і підтримка товариша і однодумця Яновського — художнього керівника кінофабрики. Довженкові було доручено ставити новий фільм, цього разу вже за готовим сценарієм. То був його перший пов­нометражний фільм, в остаточному варіанті — «Сум­ка дипкур'єра».