Мистецтво Китаю

   У живописі «квіти-птахи» зростав символізм, наповнення образів філософськими ідеями, ще більше закріплювалася й розвивалася традиційність алегорії, поетичного тлумачення, зокрема соціальних і політичних явищ. Зміни відбулися й у побутовому живописі, де поряд зі сценами з життя імператорів та двору дістали місце сцени праці — ткацтва, шовківництва, торгівлі, лікування, навчання, свят. У межах традиційних канонів (переважно культових) продовжувало свій шлях хіба що мистецтво портрета. За часів Південної Сун у живописі відбуваються помітні зміни: пейзаж оспівує тиху, ніжну, м'яку природу, її простий і зрозумілий людині світ, розміщення й кадрування зображення активізує роботу думки глядача, з крихітної частинки Всесвіту людина в картинах тепер обертається на творця, філософа, жанровий живопис стає більш реалістичним [3, c.74-75].

   В епоху монгольського панування Юань (1280-1368 р.) виникає класична катайска драматургія.

   Смаки завойовників Юан, які мало цінували пейзажний живопис, впливали на появу художників, котрі продукували яскраві динамічні твори із зображенням сцен полювання, свят і особливо популярних вершників та коней. Незважаючи на кон'юнктуру, продовжує розвиватися ліричний пейзажний живопис у класичному дусі. Предметом уваги й детального вивчення китайських майстрів різних поколінь є доробок пейзажиста Хуан Гун-вана (1269—1354рр.) і особливо його славетна картина-сувій «У горах Фучуньшань». Ця десятиметрова картина, сповнена почуття щастя й радості, є концентрованим вираженням високої наснаги та майстерності. Це полотно створює ефект чарівного поєднання реальності й фантастичності. Розрахований на повільне сприйняття в міру поступового розгортання сувою справа наліво, він відкриває перед глядачем панораму осінньої природи одного з куточків Китаю. Тиша й прозорість підкреслені штриховими лініями та активним звучанням білого простору аркуша. Демонструючи мистецтво своєї каліграфії, художник у дусі епохи робить поза живописною частиною сувою напис, що включає в картину певний літературний підтекст. Якщо за сунських часів літературна частина живопису виконувала лише роль коментаря, то тепер каліграфічний текст бере на себе функцію роз'яснення літературних підтекстів, повертаючи живописові його самоцінність. Каліграфічні написи художника часто супроводжувалися приписками колекціонерів і цінителів його таланту. Шедевр Хуан Гунвана надихнув багатьох відомих майстрів майбутніх епох на створення пейзажів Фучуньшань з наслідуванням його манери. Взагалі письмо за класичними зразками розвивалось як своєрідний аид китайського класичного живопису, де головним був шлях до нескінченної варіативності інтерпретацій, до єднання з духовно близьким художником [3, c.77].

   Скульптура. Припинення спорудження монументальних кам'яних статуй компенсується особливою витонченістю культової скульптури з дерева, бронзи, чавуну, яка й несе в собі прагнення майстра передати рух і глибокий внутрішній світ. Паралельно  у  скульптурі  знаходять  своє  місце  сцени  з народного життя.

   Великого  поширення в сунському періоді  набуло виробництво фарфору, який довгий час був валютою, монополією, секретом Китаю. Всесвітньо відомими стали вже згадувані нами селадони та молочно-білі фарфор рові посудини (бей-дін) із витиснутими малюнками. Цінувалися блакитні вироби жу-яо, витончений посуа цзюнь-яо, прикрашений поливою з контрастними яскравими плямами. Зростають асортимент і майстерність виготовлення шовкових тканин: ускладнюються візерунки, включаючи зображення рослинних елементів, тварин і птахів, збагачується колористична палітра, поширюються шовкові панно ручної роботи, фактура шовку стає біль м'якою й ніжною [3, c.75-76].

   Театр. Та найзначніші культурні здобутки зафіксовані в цю епоху театром і літературою. Найбільш сформованим жанром доюаньського театру були наньсі (південні п'єси), в яких об'єднувалися елементи фарсів цзацзюй та пісенно-танцювальних жанрів, у результаті чого виникла театральна форма імпровізаційного характеру з диференціацією акторських амплуа. Авторами п'єс були професіонали, об'єднані у своєрідні книжкові цехи (шухуей). Актори та актриси грали персонажів обох статей, склалася система символічного гриму й стилізованого костюма, декорації не використовувалися, у великих містах були великі театральні приміщення (до 1000 місць). Спектаклі супроводжувалися оркестром зі 3—5 осіб, котрі грали на духових, ударних та струнних інструментах. Існує припущення, що ранні тексти п'єс були для акторів лише пам'яткою [3, c.77-78].

4. Правління династії  Мін 

   Наприкінці  XIV ст. китайцям удалося звільнитися від іноземного панування, починається період Мін (1368-1644 р.). Загальна демократизація культури, що яскраво виразилася в драмі цзацюй, романі, побутовому живописі, кольоровій ксилографії, торкнулася й прикладного мистецтва.

  Прикладне мистецтво. Фарфор відобразив ці процеси: утилітарне призначення фарфорових виробів і доступність цієї продукції сприяли розповсюдженню її серед усіх прошарків населення, кожний з яких наклав свій відбиток на тематику декору, трактування однакових мотивів, а також на технічне виконання виробів. Якщо в XIV — на початку XV століття ми бачимо пошуки нових форм фарфору й мотивів розпису, а XV—XVI століття вже демонструють чіткі й конструктивно ясні форми, логічно продуману композицію, то з кінця XVI століття спостерігається перехід до ускладнених, форм і композицій.

  Відомо, що ще за Юанів існувало управління, яке збирало податки фарфором.

З періоду Мін  у країні дуже поширюються вироби з перегородчастої емалі, запозиченої через посередництво арабів із Візантії. Для мальовничих композицій, які прикрашали предмети декоративно-прикладного характеру, використовувалися темно-блакитні, жовті, фіолетові й зелені кольори емалей свіжих, чистих відтінків. Ефект посилювався доданням бронзових деталей. Довершеності досягло лакове виробництво, що поставляло на ринок вироби червоного різьбленого лаку (імператорські трони, ширми шафи, столи, підноси тощо), меблі, ширми й панно, розписані лаками із золотим покриттям і дорогоцінним інкрустаціями [3, c.81-82]. Лакове виробництво належить до визначних успіхів матеріальної культури Китаю. Лакувалася зброя та архітектурні деталі, прещдмети поховання, речі повсякденного вжитку [4, c.58].

  Скульптура. Нових успіхів досягло мистецтво різьбленім з дерева, каменю, слонової кістки. Створена в його межи мініатюрна скульптура з акцентом на деталізації фіксує процес дедалі більшої втрати скульптурою своєї монументальності й перетворення її на один з різновидів декоративно-прикладного мистецтва. Монументальними залишаються культова скульптура й статуї у великих поховальних ансамблях.

  Архітектура. Грандіозні масштаби були органічним елементом топи тогочасної архітектури, про що свідчать меморіальні споруди і комплексі поховань імператорів династії Мін — Шисанмщ біля Пекіна, Комплекс складається з 13 поховань, кожне з них включає ворота, підземні палаци, гробниці. Його центром є ансамбль Чанлін — поховання імператора Юнлі, де височить одна з найбільших у Китаї  дерев'яних споруд — жертовний храм Лененьдянь.

  Монументалізм архітектури за династії Мін виявив себе в продовженні зведення Великої китайської стіни, міських укріплень, величезних палацових та храмових комплексів, щ відродженні зруйнованого Пекіна, який став столицею Китаю. Мальовничість і краса міста досягалися поєднання симетричного планування з асиметрією великих парків штучних водоймищ і пагорбів, просторовим розмахом. Цілісний образ столиці складався з «Внутрішнього міста», відданого імператорові, з його резиденцією «Забороненим містом» — ансамблем з ряду комплексів, розташованих по осі й розділених дворами, та «Зовнішнього міста», що було створене в XVI столітті й включало в себе безліч визначних архітектурних шедеврів, зокрема всесвітньо відомий комплекс «Храм неба» (1420—1530 рр). Розкішні палаци, храми пагоди, житла заможних городян, у спорудженні яких дедалі більше переважають камінь і цегла, височіли на загальному фоні одноповерхових, в основному глинобитних жител городян. Знання та майстерність, накопичені в цій царині, втілювалися в спеціальні закони й трактати, наприклад, «Правила й методи ведення будівництва» та інші. Як  органічна  частина архітектури розглядалися її тогочасними представниками малі форми: почесні ворота «пайлоу», декоративні вази, постаменти для скульптури, паркові елементи, мальоване декорування зовнішніх стін та інтер'єрів. 

   У живописі розвиток якого за часів династії Мін не обмежувався лише прикладним його використанням, дуже поширився напрям «відродження класики» (фангу), пізніше найбільш повно виражений у доробку так званих «чотирьох Ванів» (Ван Шиміня, Ван Цзяня, Ван Юаньци та Ван Шигу). Дотримання ними канонів стало певною антитезою новаторським творчим методам, вони були впевнені, що точний, тонкий пензель, густо накладені фарби, характерні для новаторів, не можуть схвилювати глядача, бо їм бракує високих ідеалів класики. Величезної популярності набув жанр «квіти-птахи» з його глибокою космогонічною символікою, повною реалізацією відомого естетичного принципу китайського класичного живопису: «Випадкове зібрано докупи». Серед чотирьох так званих благородних рослин, що назавжди закріпилися в живописі Китаю (орхідея, бамбук, мейхуа й хризантема). Найулюбленішим образом стала дика слива — мейхуа. її тонкі гілочки з квітами білого, жовтого, рожевого й червоного кольорів — один із найчастіших декоративних мотивів у прикладному мистецтві та філософських — у живописі й поезії. Це пояснювалося загальнонаціональною етичною символікою, згідно з якою квіти дикої сливи, подібно до бамбука, символізують благородну чистоту, незламну стійкість, оскільки живі соки зберігаються в дереві мей навіть у найлютіші морози [3, c.82-83].

   5. Період пізнього  феодалізму (XVII —30-ті роки XIX ст.) 

   Архітектура, містобудівництво. За династії Цін, яка панувала в період 1644-1911 р., продовжувалося зведення палаців, храмів і заміських парків, про що нагадують Пекін, імператорське місто й приміський палац-парк Іхеюань, які збереглися до нашого часу. Але в архітектурі намічається втрата цілісності споруд за рахунок використання різних матеріалів та поєднання великих і малих форм. На перший план виходить декоративна пишність, домінують прикладне й орнаментальне мистецтво. Сині, білі, кармінні тони мінських архітектурних комплексів стали сусідувати з кольором пронизливо червоним, із жовтими черепичними дахами, на стінах палаців зображалися дракони, інтер'єри прикрашалися важкими ширмами й дорогоцінними предметами.

  Прикладне мистецтво. Потреби маньчжурського двору в тканинах, фарфорі, різноманітних побутових предметах, зброї задовольнялися в повному обсязі, бо китайські ремісники й за нових умов змогли зберегти свої традиції: продовжувала існувати система учнівства, що тривало до 5—6 років, суворо зберігалися цехові секрети, регламентувалися кількість учнів, сума їхнього вступного внеску, для вступу необхідна була рекомендація. На розвиток ремісництва впливала й зовнішня торгівля; зростання попиту на вироби китайських ремісників у країнах Сходу та Європи зумовило розширення їх виготовлення й створення мануфактур, а відповідно, активізацію різноманітних торговельних контактів.

  Мода на вироби китайського ремесла викликала розвиток імітаційного мистецтва в Європі. Передусім це стосувалося фарфору, перша інформація про який дійшла до Європи у XVIII столітті. А для китайських майстрів це був час серйозних удосконалені фарфорової справи, систематизації існуючих знань про технології. З'являються праці, які включають відповідні тексти не лише періодів Юань та Мін, що залишили чудом спадщину, а також переказ і більш ранніх текстів, які не збереглися, робляться спроби відродити забуту технологій минулих династій. Поділ праці в майстернях дає змога довести окремі операції до дуже високого рівня. Посилюється декоративний ефект живопису по фарфору, більша роль приділяється тлу та обрамуванню. Значним досягненням стало відкриття нових, а також уведення в ужиток забутих галузей, різноманітних кольорів і відтінків. Поява їх була пов'язана з прагненням імітувати шанований китайцями нефрит та інші напівдорогоцінні й коштовні камені. Я розписах продовжує посилюватись елемент жанровості, який заявив про себе ще в епоху династії Мін, вони набагато більше насичуються доброзичливою символікою, алегоричними символами добра, щастя, довголіття, службових успіхів, багатства. Особливе місце відводилося селадонам, тонкостінному посудові «як бамбуковий папір» вазам, прикрашеним рельєфними зображеннями квітів, легендарних красунь, міфічних персонажів. Не лише фарфорове виробництво, а й загалом усі традиційні китайська промисли технічно вдосконалювалися й переживали значне піднесення, що, безумовно, слугувало зміцненню національного духу всупереч підневільним умовам життя [3, c.85-86]. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Висновок

   Культура  Стародавнього Китаю відіграла  велику роль у подальшому розвитку китайської культури. Вона мала непересічне  значення для країн Сходу –  Японії, Кореї, Індокитаю, Монголії, які впродовж багатьох віків використовували досягнення Стародавнього Китаю.

   Стародавній Китай заклав основи своєрідної культури, яка визначила національний характер китайця, сформувала глибоке почуття  природи, зорієнтувала на поглиблене вивчення її законів. Водночас створюється світ людини, який ґрунтується на суворій ієрархії та виконанні чисельних ритуалів («китайські церемонії»). Успадковану від первісних часів жорстокість, на якій трималася влада й судочинство, намагалися гуманізувати мудреці на зразок Конфуція, з яким дехто пов’язує становлення гуманізму й «ренесансної свідомості» взагалі.