Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше

Режиссер обозначил жанр своего произведения как спектакль-упражнение, в основе которого лежит биомеханика. Действие сопровождается правильными геометрическими фигурами, авангардными формами, комментариями хора, сидящего на табуретках: озвучиванием действия шепотами, стонами, вскриками, вплетенными в музыкальную партитуру спектакля наравне с фольклорной музыкой и сочинениями Генри Перселла. Вместо круглой древнегреческой орхестры тут — строгий белый квадрат с зияющей черной пропастью в центре. Ее можно назвать воплощением безжалостного рока, бездны падения и тьмой слепоты, ожидающих Эдипа. Ритмичное монотонное движение актеров к этой дыре, вокруг нее и снова прочь, а потом по периметру квадрата, словно оживший геометрический рисунок, завораживает и гипнотизирует зрителей. Правда, продолжается это недолго. После впечатляющего абстрактного вступления спектакль лишается этой абсолютной точности и выверенности линий и движений. Эдип Софокла не бежит от судьбы, он ищет истину. Он так же, как и в спектакле у Прикотенко, умножает знание, множа свои печали. Ты можешь выяснить, кто ты такой, но узнать, почему и за что страдаешь, понять безжалостный закон, управляющий миром, тебе не дано — вот горестный вывод Софокла, и впрямь предвосхищающий беккетовскую растерянность перед тайной бытия. Так что, сближая разнесенных во времени древнегреческого классика и ирландского абсурдиста, идея Левинского не только оригинальна, но и уместна. Однако только отчасти, ибо в отличие от пьес Беккета, в которых действуют, как правило, не люди, а абстракции, эдакие несомые водоворотом жизни неизвестные, в центре «Царя Эдипа» стоит герой, индивидуальность, человек, которому трагическая ситуация оказывается по плечу. Абсурдности мира противопоставлено у Софокла величие человека, бросающего вызов судьбе, несмотря на многочисленные предостережения (ведь и Тиресий, и Иокаста, и пастух пытаются всеми силами приостановить учиненное героем расследование), продолжающего докапываться до корней и первоистоков, принимающего на себя всю полноту ответственности за совершенные по неведению преступления.

Иокаста и у  Левинского занимает особое место в структуре пьесы. Когда Иокаста, вспоминая убийство Лая, разматывает вдоль «рампы» веревку и балансирует на ней, как на проволоке, а потом вдруг веревка взлетает и натягивается у нее над головой, догадываешься: конечно, почва ушла из-под ног царицы, и ничем хорошим тут дело не кончится. Когда пастухи, вспоминая о спасении маленького Эдипа, катают по полу белый и черный мячик: вот так же в его собственной судьбе путаются, чередуются белые и черные полосы. Оказывается, и в делах рока женщины выглядят умнее мужчин. Прозрение Иокасты опережает Эдипа. Всего одна затяжка сигареты, и вот уже она не жена, а мать Эдипа. С гордой обреченностью уговаривает его остановиться, не думать, потому что думать бессмысленно, ничего не изменить. Но герой уже осознает всю тяжесть, уготовленную ему судьбой. Осознав правду и ужас содеянного, Иокаста наматывает веревку на руку, качается на носках и, в последний раз заглянув в «пропасть», просто уходит, переступая белую раму картины. То, что она повесится, зрителю ясно уже за минуту до сообщения Вестника.

«Эдип» Левинского — это геометрическая чистота линий, холодная ровность слов, абсолютная ясность решаемой задачи и - отсутствие ответа. Античная драма, «Черный квадрат», беккетовский абсурд и биомеханика — что их связывает и нет ли тут уже привычного режиссерского своеволия? Левинским дает на это ответ: ведь тайна и связывает загадочную и оттого уже только волнующую непознаваемость всех этих вещей. Спектакль и говорит нам о непознаваемости тайны бытия [см. 22].

К античным спектаклям, родившимся на сцене Центра им. Мейерхольда относятся «Персы» Эсхила в версии Теодороса Терзопулоса и «Филоктет» Софокла в работе Николая Рощина.

Одними из последних античных постановок на современной сцене стали «Электра» Тадаси Судзуки и «Ористея» Марка Вайля, обе работы родились в 2007 году, однако имеют и предшественников.

В 1976 г. «Электра» Софокла была поставлена греческой труппой Национального драматического театра из города Салоники. В самом начале пьесы рождается ее символ: выброшенный на сцену грубый топор, который станет вещным выражением ее эстетического существа. Эстетика, предложенная режиссером Миносом Воланакисом, стремится показать на сцене докультурную, архаическую Грецию, противопоставленную возвышенному образу  идеально-гармоничной Греции. Такое же видение античной Греции имели такие режиссеры, как Луи Жуве,  Ж.-Л. Барро, Питер Брук и др. Воланакис в спектакле делает акцент на архаику, исползуя стилистику азиатского искусства – костюмы, грим, в то время, как главная героиня у него остается вне этнографии, живя на сцене сама по себе[см. 19].

В 1992 году родились две постановки «Электры» у Любимова в театре «На Таганке» и Григоровича в Большом театре. Любимов избрал путь максимально точного прочтения софокловского текста, соблюдения некоторых реалий греческого театра, однако перенеся действие в современное кафе «Электра» в Афинах. Любимов как бы снижает образ греческой драмы. Убирая античные маски, он таким образом снимает семиотичность, знаковость, оставляя только характеры, драматическую игру [см. 6].  К античной тематике Любимов обращается также в постановках «Медеи» 1995г. и «Антигоны» 2006г.

В 2007 г. на сцене Таганки ставится спектакль «Электра» японского режиссера Тадаси Судзуки. Если когда-то Шекспир сказал: «Весь мир — театр», то Тадаси Судзуки утверждает нечто иное: «Весь мир — больница», преимущественно психиатрическая.

Постановка начинается с того, что хор — пятеро молодых людей в сатиновых трусах, котелках и с голыми торсами ездят кругами на инвалидных колясках вокруг перкуссиониста. Катаются они поначалу совсем тихо, потом начинают ритмично топать ногами и что-то выкрикивать гортанными голосами, пишет «Время новостей». Один из хористов на полном скаку врежется в стену и, потирая ушибленное место и ворча, кинется догонять уехавших за кулисы товарищей. Подобная интонационная пульсация идет постоянно, убирая все потенциальные надрывы. Общение персонажей между собой здесь затруднено в силу «клинической картины». С кем и как может говорить крепенькая Электра, явно запертая в палате-одиночке? Ее темпераментные монологи отданы Хору, меж тем гримасы юного лица Электры складываются в античную трагическую маску. Электра  способна лишь на хрипло-гневное рычание, на «звуковой» эмоциональный выплеск. Оточенная же пластика явно намекает на то, что девушка готова сделать себе харакири от полного действенного бессилия. Здесь вообще в ходу разнообразные «внутренние монологи», озвучивают которые персонажи со стороны. И диалоги не прямые, а выморочно-болезненные — то ли с самим собой, то ли с невидимым собеседником. Голоса порой срываются в истерический надрыв, эстетически, впрочем, выстроенный. А вслед за этим можно «пустить петуха» и смущенно оглянуться при этом — все та же режиссерская огранка, ограничение от неумеренных трагических страстей. Пока хор душевнобольных ездит на своих колясках, героев медленно вывозят санитары. Лицо Электры  все время искажено. Про Электру говорится, что весь вид ее «выражает неистовое желание заставить брата Ореста отомстить за смерть отца, убитого Клитемнестрой». Вслед за Электрой санитары вывозят ее мать, сестру Хрисофемиду и брата Ореста. Клитемнестра — убийца, поэтому у нее красные бусы и ярко накрашенные губы, а у ее сиделки красные чулки. Она похожа на призрак в своей инвалидной коляске — выбеленное лицо, длинная шуба, в которую она кутается в поисках тепла. Клитемнестру мучают страшные кошмары, от которых она мечтает избавится. По словам Судзуки, постановка отразила его взгляды на современный мир. «Весь мир — это больница, и мы все ее обитатели, — отметил он. — И это убеждение является движущей силой всех моих театральных постановок. И поэтому местом действия некоторых из моих работ в театре были больницы, а точнее больницы для душевнобольных. «Электра» не исключение» [см. 23]. Еще одной подобной античной работой японского режиссера стал «Дионис».

В 1994 г. на сцене Театра Российской Армии состоялся спектакль Петера Штайна по трагедии Эсхила «Орестея».

Штайн твeрдо знает, что «Орестея» нужна всякий раз, когда старый порядок сменяется новым, когда одна историческая эпоха теснит другую, когда рушатся идеологические системы, а человечество мучительно пытается выработать нечто на замену, и новое таит в себе все пороки старого. Он  не осовременивал Эсхила, он поведал очень древнюю и новую как мир историю, используя ослепительно яркие образы. «Древнейшая история прекрасно сочеталась с самой совершенной сценической техникой, а ирония Запада – с трагедией глубочайшей силы» [см. 20].

В 2007 г. в «Ильхоме» была поставлена «Орестея» Марка Вайля. Эсхиловская «Орестея» стала одним из самых больших по составу, самым сложным и дорогим по технологии спектаклем театра. Впервые в постановке так широко, как никогда до этого, используется видеоаппаратура. «Картинка» при этом выводится на крупный, разделенный на несколько больших квадратов экран, установленный в глубине сцены. На этом же экране транслируются фрагменты современных документальных фильмов - сцены войны и насилия, и съемки актеров в коридорах театра и даже на улицах города.

Спектакль начинается с того, что на большом экране, поделенном на девять секторов, одновременно показывают новости, отснятые в различных уголках земли. В нашу действительность выходят три комментатора, каждый из которых вещают  на русском, узбекском, английском языках.  Присутствующие на сцене две операторские камеры непрерывно это фиксируют и посылают их изображение на экранное полотно. Здесь мы становимся как бы свидетелями репортажа с горячих точек планеты. А на самом деле перед нами прелюдия, как параллель двух историй и миров.

По словам Вайля: «Мы стремились к простоте изложения, мы не могли отказаться от игры с множеством его смыслов... В спектакле соединились слово, игра, хоры в стиле классического рок-н-рола, тотальное мультимедиа. Часть текстов Хора мы передали бесстрастно-агрессивным телевизионным ведущим, комментирующим события на русском, английском и узбекских языках. «Живые видеокамеры» создали в спектакле атмосферу какого-то «нереального реалити-шоу», разрушающего границы сцены и зала, протекающего в неизмеримо большем пространстве, виртуально много превосходящем древние греческие амфитеатры. Все убийства и покаяния героев о содеянном, происходят в нашем спектакле уже не в масштабах упомянутых стадионов, а в беспредельном медиапространстве, в котором живёт сегодня человечество».

Мы видим не просто историю, а находимся в нашей действительности. Герои одеты как наши современники – длинные стильные плащи богов, тяжелые ботинки, камуфляж военных, гламурный пурпур богатых особ или минималистский стиль бедных. Говорят они стремительно, выражают чувства бурно, порой эпатажно, без предрассудков на непонимание зрителей. Да и ходят они порой алогично – вопреки законам притяжения земли: на экране появляются облака, а по ним, параллельно полу ступают преимущественно боги. При этом фалды светлых распахнутых их одеяний спадают вертикально вниз. Современный фуршет - фужеры с вином также легко разносится в супермаркетовой тележке, как и кубки с прахом погибших солдат. Особо стоит сказать о мультимедийной части спектакля. Многие сценки  были отображены в видеосюжетах – отравление отца Эгиста, побег Ореста, смерть солдат и постигшая землю, города разруха. Весьма филигранно складывался микс реального и эфирного изображения. К примеру, герой, стоящий у экрана, оказывался в глотке поющего в камеру солдата.

В первую очередь в спектакле поднимается проблема убийства и мести за убийство. В финале - Божий Суд или суд древнегреческих богов, в котором участвует зритель, голосуя за оправдание или осуждение Ореста камешками, предварительно выложенными на зрительские места... Можно ли оправдать убийство Орестом родной матери, кровное убийство, пусть и очень порочной матери, месть за убитого ею отца?

Марк Вайль: «Мы играем со зрителем в понятные игры, сохраняя многомерность эсхиловского пространства на перекрёстке с нашей действительностью - возможно много более смутным временем, чем тем, что знали Древние Греки… Что мы, кто мы сегодня?.. Возможно ли сегодня совершить равное древнему мифу и сделать мир лучше?»

У Эсхила Ореста оправдывают боги и он продолжает жить. У Вайля - его оправдывают зрители (оправдание заранее срежиссировано) и затем затаптывает болеющая за него же толпа, не заметив его. У Вайля - ответ на вопрос остается неоднозначным: Орест оправдан, но все равно за жизнь платит жизнью - зная это заранее. Так, для Вайля этот спектакль явился размышлением о смерти и Божьем Суде. Как будто он знал, что скоро с этим столкнется, и готовился к этому, примеривал на себя.

«Каждый из нас - часть истории. Трудно разглядеть нас самих в потоке повседневной жизни. Но кое-что возможно: мы в силах понять, перечитывая древние мифы, то, как красивы они и глубоки. И ещё: мы сами - персонажи всё тех же старых, как мир, историй или поднялись хоть на толику, избежав бессмыслицы и повторения прошлого?..» [см. 21].

Таким образом, мы видим, что театр смотрит на античность сквозь призму иррациональной абсурдной современности, накладывая на нее отпечаток сегодняшнего дня.

Заключение

Как видно из проведенной исследовательской работы, в современном искусстве интерес к античному творчеству не угасает. И чем дальше, тем чаще античные пьесы появляются в репертуаре современных авторов, тем живее становится интерес к архаическому прошлому человечества.

И сами творцы, и их зрители продолжают поиски истинного начала, дающего творческую потенцию и формирующую характер и личность человека.

Применяя оригинальный и столь же художественный, как и объект изучения, метод Ф. Ницше, мы можем видеть, что современное искусство избрало иррациональный модус. Современность видит человека иррациональным по своей природе. Подтверждением этому является существование таких направлений деятельности, как маркетинг, менеджмент, различных механизмов манипулирования сознанием. Ведь они опираются на подсознание – иррациональную, темную сторону нашей природы.

Современное искусство изначально избирает первичность дионисийства. Оно смотрит на мир современный и мир античный с позиции чувствующего субъекта, а не мыслящего. Любые действия, происходящие на сцене театра или на белом полотне проектора, направлены на ощущения и восприятия. Трудно найти на современной сцене постановку древнегреческой трагедии, участники которой не завывали бы, не водили бы хороводы и не растворяли бы смысл пьесы в дионисийском буйстве.

Казалось бы, все-таки можно говорить о преобладании в современной культуре дионисийского, иррационального начала. Однако аполлоновский разум, возможно, призван проливать свет на сумерки дионисийской праздности, соединяясь с которыми, и рождаются прекрасные гармоничные формы человеческой деятельности и самореализации.

Список литературы:

1.      Аверинцев С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. Некоторые замечания/ С. Аверинцев// Новое в современной классической филологии. - М.: Наука, 1979 - С. 5-40;

2.      Алпатов М.В. Из истории изучения дрнегреческого искусства/ М. В. Алпатов// Античная культура и современная наука. - М.: Наука, 1985 – С. 281 – 285;

3.      Вересаев В.В. Аполлон и Дионис / В. Вересаев // Живая жизнь: Цикл литературно-философских исследований о Достоевском, Толстом и Ницше. - М., Изд-во политической литры, 1991, Режим доступа к книге: http://az.lib.ru/w/weresaew_w_w/text_0120. shtml;

4.      Винкельман И.И. Избранные произведения и письма/ И.И. Винкельман// [пер. Алявдиной А.А.].– М.: Ладомир, 1996;

5.      Герцман E.B. Музыка Древней Греции и Рима / Герцман Е.В. - Спб.: «Алетейя», 1995. - 337с. - (из серии «Античная библиотека»);

6.      Дмитревская М.Два театра/ М. Дмитриевская// Петербургский театральный журнал. - №7, 2002 г;

7.      Доддс Э.Р. Греки и иррациональное/ Р.Э. Доддс. – 2002;

8.      История эстетики.Т.1/ [под ред. Овсянников М.Ф.]. - М., 1962 - С.63-79;

9.      Колобова К.М. Древний город Афины и его памятники/ К.М. Колобова. - Л., 1961;

10. Колобова К.М., Озерецкая Е.Л. Как жили древние греки/ К.М. Колобова, Е.Л. Озерецкая. - Л., 1959;

11. Крутоус В.П. «Дионисизм» в культуре и контркультурные тенденции/ В.П. Крутоус// Маргинальное искусство. – М., 1999. – С. 44-48;

12. Михалевский Д. Неизвестная античность. Великий миф о великой трагедии/ Д. Михалевский. - Изд.: Алетейя, 2005;

13. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв./ А.В. Михайлов// Античность как тип культуры, под ред. Лосева А.Ф. - М.: Наука, 1988;

14. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / [гл. ред. С.А. Токарев]. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.-Т. 1. А-К. -671 с.

15. Молок Д. Трагедия родового проклятия/ Д. Молок// Московский наблюдатель, театральный журнал. - №10, 1992 г.;

16. Ницше Ф. Сочинения. В двух томах: Т.1./ Ницше Ф.: [пер. с нем. – Вступ статья, составление и примечание К.А. Свасьян]. – М.: «Рипол Классик», 1997, - 832 с.;

17. Строгалева Е. Врежь по-свойски, трагедия/ Е. Строгалева// Петербургский театральный журнал. – №7, 2002 г.;

18. Теория культуры: Учеб. Пособие / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П.

Большакова. – СПб.: Питер, 2008. – 592 с.;

19. Швыдкой М. «Электра» из Салоник/ М. Швыдкой// Театр - №3, 1976;

20. www.chekhovfest.ru

21. www.ilkhom.com

22. www.meyerhold.ru

23. www.taganka.theatre.ru

24. www.vmeste.org

25. www.zerkalo21.uz

1