Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше

Главным создателем этого идеального образа стал интерпретатор античности И.И. Винкельман. С. Аверенцев видит в его представлениях целостность, завершенность: «Оно «идеально», потому что оно «идейно»» [цит. по 1, с.5]. Однако его концепция была принята далеко не всеми мыслителями. Следует признать, что и не все утверждения  Винкельмана были верными. Его знание греческих произведений искусства, несмотря на обилие материала, было весьма ограниченным. Проблема во многом заключалась в том, что археология на тот момент еще не была достаточно развитой наукой и Винкельману, по словам К. Керама, пришлось работать с копиями, сделанными в римскую эпоху и «отбеленными миллионами капель воды и миллиардами песчинок».  Лицо античности, как оказалось, не было таким белоснежным и строгим. Оно пестрило яркими красками, непривычной для нас сегодня многоцветностью, природностью, приводящей к смятению. 

Винкельман видел Грецию в свете славы бога Аполлона: он восхищался гармоничным сочетанием красоты и искусства. Гармонию античного искусства он объяснял тем, что и   в жизни того времени все было столь же гармоничным. «Свет, исходивший от античных образов, представлялся ему бесконечным и безграничным» [ см. 2]. В своей книге «История искусства древности» он говорит о том, что греческая культура превосходит остальные по нескольким причинам: благоприятствующего развитию искусства и видению красоты климата, государственного устройства и управления, основанного на свободе, и уважения к художникам [ см.4]. Представлявшаяся ему жизнь античного полиса была полной противоположностью окружающей его реальности. Во вступительной статье к его книге Болеслав Пшебушевский пишет: «Перед глазами зажатого в тисках прусского гнета Винкелмана предстала некая блаженная страна, наполненная счастливыми и благородными людьми, наслаждающимися голубым небом и свободой и не занимающимися ничем, кроме героических подвигов, искусства, литературы, философии и олимпийских игр» [цит. по 4, с.40].

Винкельман стремился рассматривать искусство в соотношении с фактами истории. Но проблема состояла в том, что подробной и действительной греческой истории он не знал. Винкельман  видел в  античных произведениях  принцип меры, соразмерности, умеренности… Приступив к изучению античного искусства, он сначала даже пытался с математической точностью измерять древние статуи, будучи убежден, что красота – это, прежде всего, мера и порядок. В этом проявляется аполлоновское неприятие  безмерности, чрезмерности, разнузданности, неопределенности. Главной и отличительной чертой греческих шедевров Винкельман видит «благородную простоту и спокойное величие» позы и выражения. Выражение фигур в греческих произведениях «обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» [см.4, с.107].

Уже ко второй половине XIX века прекрасные образы начинают меняться. Сначала это происходит на уровне археологии, что было связано с ее успешным развитием. Изящная античность предстает перед взором исследователей  разукрашенной, пестрой, одержимой страстями и эмоциями. Излюбленными цветами греков, которыми они окрашивали свои храмы, были синий, красный и золотой. Нередко разными цветами  украшали и статуи богов. Примером размаха, которого достигал античный кич, может служить описание статуи богине Афине в Парфеноне: «Статуя Афины стояла в центре целы. Большая часть статуи Афины была покрыта золотыми пластинками, части обнаженного тела и эгида – пластинками из слоновой кости, в глаза вставлены драгоценные камни» [цит. по 10, с.125].

Еще одним фактом, отбрасывающим темные пятна на светлый образ Греции, стало процветание в ней рабства. Вся греческая цивилизация держалась на труде рабов, которые, по сути, не считались людьми и без которых не обходился не один проект устройства древнегреческого государства.  На это положение Классицизм просто закрывал глаза, надеясь создать гармоничную, свободную личность.

Гармоничность и умеренность, лежащие в основе представления об аполлоновской Греции отошли на задний план. Античность показала новому миру самые потаенные уголки своего прошлого,  проходившего под мистическим началом бога Диониса.

Если следовать идее Ф. Ницше, и проследить весь ход развития истории и искусства, то можно заметить, как принципы рационализма и иррационализма в каждую последующую эпоху сменяют друг друга. Тогда очевидным является то, что на смену светлому разуму Классицизма и рассудку Просвещения приходит темная,  мистическая иррациональность Романтизма. Человеческая сущность просыпается от сладкого аполлонистического сна и в древнегреческом искусстве и своей реальности уже не видит того возвышенного очарования, стройности и гармоничности античных образов. «Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны вне-аполлонической сферы и вне-аполлонического мира» [цит. по 16]. Взгляд художника перемещается из разумной сферы в чувственную. Здесь отбрасывается индивидуальность, разрушается мыслящий субъект, а преоблает «мистическое ощущение единства», «дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения [ цит. по 16]» . Таким образом, Романтизм утверждает первичность дионисийского начала в греческой культуре.

Но это не означало полного его доминирования.  Апполон и Дионисй всегда стремились уравновешивать друг друга, они не могли друг без друга существовать. Иррациональные чувства, возникающие в пылу дионисического культа, в самой природе человека, облекаются в образы и формы, упорядоченные Аполлоном. Ф. Ницше отмечает, что две эти противоположности только и соединяются общим словом «искусство». Это не только противоположность в ощущениях  и понимании своей сущности, но и в способах ее выражения. Аппололническое искусство – это искусство формы, пластическое, это скульптура и живопись. Искусство Дионисия – это непластическое искусство музыки. «В этой двойственности они создадут наконец столь же дионисическое, сколь и аполлоническое произведение искусства – аттическую трагедию» [ см. 16].

Михалевский проводит исследование, основываясь на пространстве, как категории эстетики, и приходит к выводу, что все древнегреческое искусство развивалось соответственно тому, как древний грек видел мир. Изначально его видение было плоским, подобным образом, утверждает он, видят мир и дети и изображают его на своих рисунках. Постепенно пространственное видение усложняется, оно становится трехмерным, вместе с ним совершенствуется греческое искусство. Таким образом, греческая культура изначально является преимущественно вербальной, основывается не на тех образах, которые должно увидеть, а тех, которые человек слышал. Это подтверждается и тем, что греческая трагедия возникает из ритуального действия, в основе которого лежит миф о боге Дионисе, воспроизводимый из года в год этим действом [см. 12]. Само театральное действие пересказывалось, а точнее пропевалось хором,  затем к нему добавился один актер, который олицетворял собой сам образ Диониса, позже их стало два  и три. С тем, как усложнялось само театральное представление, возникали декорации, бутафория, прослеживается взаимодействие двух начал, то, как дионисийские порывы облекаются в стройную аполлоническую форму. Для Ницше существо природы человека находило себе символическое выражение в  музыке, которая с помощью языка выражается в аполлонических символах. Лирическая поэзия для него – это «подражательное излучение музыки в образах и понятиях» [см. 16].

Ф. Ницше предлагает «снести камень за камнем все это художественно возведенное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено». Снимая, таким образом,  слой пластического, визуального искусства, слой символического и образного языка, мы приходим к музыке, как к истинному воплощению истинной сущности человека – его дионисийского начала.

Бахофен, Ницше, Сакс и другие увидели в Греции некую романтическую тайну, принесшую декаданс в XIX век. Античный образ для них не был светлым и изящным, но мистическим и манящим.

Таким образом, все античное наследие предстает перед нами в виде двух способов греческого миропонимания и мировидения. Аверинцев приводит статью 1936 г. Томаса Манна, где тот осуществляет такое разделение. Первый способ представлен классическими именами Винкельмана, Вильгельма фон Гумбольта, Шиллера, Гёте и Гегеля, второй - более поздними именами Якоба Бурхардта и Ф. Ницше. «Для первых эллинство - закон и норма, нечто вневременное, вечное; для вторых - исторический феномен, нечто преходящее» [цит. по 1, с.9].

Фридриха Ницше все поступательное движение искусства связывал с двойственностью аполлонического и дионисического начал. Эта двойственность выражается в борьбе и одновременно удивительном сочетании культов рационального Апполона и иррационального Диониса. Борьба эта ведется на протяжении всей истории, от того, преобладает ли культ разума – рацио, или мистический, иррациональный, и зависит понимание прошлого и настоящего.  Так в нескольких эпохах, с Классицизма и до Романтизма,  рождаются два образа Греции: аполлоновской и дионисийской.

Однако эпоха Романтизма так же пришла к своему завершению. На смену классической эстетике в результате приходит неклассическая. Современная эпоха – эпоха XX – XXI вв. – радикально отличается от всех других. Можно ли здесь говорить о борьбе двух начал и преобладании одного из них? На этот вопрос можно постараться дать ответ, проанализировав современное видение и понимание античного искусства, культуры, античных идеалов. Взгляд на античную культуру и искусство позволит сказать, скорее, о культуре современного общества и о преобладании в ней рациональных и/или иррациональных  тенденций.

Глава III

Образ античности в современном театре

Существовал прекрасный идеал чистой и нарядной Греции. Проходит время, мир вокруг человека меняется, а точнее меняется само видение этого мира. Совершенно очевидным, подтвержденным фактами становится то, что Греция, та какой она была на самом деле, не соответствует представлению, идеализированному прошлой эпохой. Миф Винкельмана скорее представляет собой аполлонический сон.

Вместе с сомнением происходит и смена эпохи. Человек начинает сомневаться и в своей целостности. Может быть, в нем тоже есть Аполлон, как внешняя форма, сдерживающая и усмиряющая дионисийское начало? Ведь ему присущи душевные аффекты, страсть, безумие… Человек обращается к самопознанию, к своей природе, и обнаруживает, что его личность состоит из нескольких частей, противоборствующих и уравновешивающих друг друга. Объяснение этому дает в своей теории личности Зигмунд Фрейд, выделив из нее иррациональное начало – Либидо, к темной архаике приходит и его ученик Юнг в идее архетипов. Так развивается психоанализ, а вместе с ним новый взгляд на мир, который переносится и в искусство.

Но разбитым на части, лишенным целостности оказывается не только человек, но и весь мир вокруг него. Насколько для современного человека сегодня является актуальным обращение к античным образам и сюжетам? Современный взгляд на древнюю Грецию находит свое выражение в искусстве, ведь ее темы также остаются интересными и живыми сегодня.  

Греческие мотивы, пьесы, герои время от времени появляются в современном искусстве и обычно являются значимым событием в жизни театра и кино, к  ним обращаются в живописи и архитектуре. В сфере современного искусства господствует иррациональный дух Диониса, направляющий его в сторону абсурда и дисгармонии.

Особое значение греческой тематике отводится в жизни театра, как традиционного, так и радикально современного. Театр не перестает возвращаться к наследию античных авторов, облекая его  в новые, неповторимые и порой труднообъяснимые формы, пытаясь как можно глубже проникнуть в архаическую его душу и, в то же время, вдохнуть в него жизнь современного автора, наполнить новыми актуальными смыслами.

Говоря о современном театре, мы будем обращаться к творчеству в период со второй половины XX века и до современных постановок, относящихся к 2002 – 2007 гг.

Одной из популярнейших античных пьес, играющих главную роль еще в дионисийских празднествах, стал «Эдип-царь» Софокла. По мнению многих исследователей античности, в том числе и Ницше, в пьесе Эдип олицетворяет образ самого бога Диониса. Современные постановки этой пьесы по настроению, атмосфере и развитию действия действительно напоминают дионисии: яркие, бурные, безумные, означенные иронией и трагедией, однако ритмично выверенные и смелые.

В 2002 г. в театре «На Литейном» «Эдип-царь» был поставлен Андреем Прикотенко. Режиссер смотрит на трагедию глазами современного человека, он «сопрягает современное мышление, ироничную отстраненность чувств с извечным для человека драматизмом незнания, неопределенности его судьбы, мнимого могущества». Все действие представлено как «потеха рока». Главный герой здесь не герой, а игрушка, пассивный отражатель происходящего, предзаданности, не способный даже помыслить всю предопределенность его жизни, начала и конца. Уверенность в своей жизненной правоте опрокидывается иррациональной, почти невозможной бедой: убить отца и стать мужем собственной матери – в это трудно поверить, это практически невозможно помыслить. Несчастье иронично обыгрывается, представляя средствами «смешного» «ужасное». Этот ужас перед отцеубийством и инцестом подкрепляется  смехом самого зрителя, который принимает иронию и ощущает себя как бы наместником рока, заранее знающим, чем  все это закончится. Декорациями являются белые камни, напоминающие обломки Парфенона - жертвенник, камни, подвешенные сверху и раскачивающиеся, как качели и создающие напряжение – все это образует два полюса смешного и ужасного. Декорациями являются и сами актеры, вначале пьесы изображающие статуи и потом оживающие. История об Эдипе начинается с того, что актеры соединяют длинным фаллосом животы Иокасты и Эдипа, таким образом, обличая те подсознательные, естественные порывы человека, которые управляли им и во время вакханических плясок в ходе дионисийских праздников, будучи подвластными иррациональным силам, выраженные как эрото-мистические откровения. Как только они начинают искать истину, начинается трагедия. Единственно трагической героиней здесь является женщина, что является характерным для современной эстетики. Кульминация знаменуется трагическими воплями Иокасты. Рацио разрушает этот мир, губит Эдипа. Пьеса заканчивается сценой, в которой Эдип обнажает одну из грудей Иокасты и прикладывается к ее соску, как бы вернувшись на свое место – место сына [см.6; 13 ]

В 2002-2003 гг. в Петербурге в Центре им. Мейерхольда проходила двухлетняя античная программа, в которой античная трагедия была скрещена с театром абсурда. В рамках фестиваля было поставлено несколько античных пьес, каждая из которых представляла собой необычный спектакль. Открыл фестиваль Алексей Левинский работой «Эдип», основанной на материалах древнего  Софокла  и современного Беккета. Как только подходит к концу софокловская история об Эдипе, занятые в спектакле артисты начинают разыгрывать текст Беккета. В этом спектакле Левинский видит беззащитность и слабость человека перед лицом загадки и тайны рока. Он сочиняет спектакль, размышляющий о главных вопросах бытия: смысле человеческой жизни и загадках судьбы. Об этом он и ставит «Эдипа».