Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше

Введение…………………………………………………………….2

Глава I. Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше………3

Глава II. Аполлонический сон классицизма и дионисийская тайна романтизма…………………………………………………………..8

Глава III. Образ античности в современном театре………………14

Заключение………………………………………………………….24

Список литературы………………………………………………….25

Введение

Учение Ницше уже долгое время является одной из центральных и самых обсуждаемых проблем философии, эстетики, теории культуры и других дисциплин. С его именем связывают глобальные перемены в художественной культуре XX века. И сегодня оно не теряет своей актуальности, так как мы до сих пор открываем все новые и новые аспекты его творчества.

В данной работе мы обращаемся к теории Ницше о двух противоположных  началах культуры – аполлоническом и дионисийском, - образующей своеобразный метод исследования культуры. Его можно назвать образно-мифологическим методом. К исследованию данной концепции в связи с современным искусством и культурой уже обращались. Например, известный эстетик В.П. Крутоус в ряде статей рассматривает влияния философии Ницше на культуру XX века. Особое внимание автор уделяет проявлению дионисической тенденции в современной культуре, отмечая её значимость. Исследователь приходит к выводу о наличии позитивных следствий присутствия в культуре дионисического начала, рождающего внутрикультурную оппозицию [11].

Здесь же мы суживаем круг возможных сфер культуры, к которым мы могли бы обратиться, и сквозь призму метода Ницше рассматриваем одно из самых интересных и неоднозначных явлений современного искусства -  театр. 

Для начала мы подробно разбираем концепцию аполлонического и дионисического начал, занимающих видное положение в философии Ницше. Далее на конкретных примерах различных постановок современного театра мы пытаемся показать, как можно эти начала применить к описанию и объяснению сегодняшней культуры.

Глава I

Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше

Эпоха XIX века ознаменовалась кризисом рационализма, повлекшим за собой новые попытки объяснения проявлений человеческого духа.

Это время можно считать расцветом  романтического течения, философия которого строилась на приоритете художественного творчества, попытке поставить культуру над наукой, признании интуиции источником познания исследователя. Да и сам исследователь становится новым творцом, автором и интерпретатором. Широкой популярностью пользуется пессимистическая философия рационализма. Европейское пространство в силу экономических и политических обстоятельств оказывается в ситуации переоценки ценностей, несостоятельность человеческого разума требует переосмысления многих основ понимания общества, истории и культуры. Сама проблематика кризиса культуры требует переосмысления ее сущности, значения и роли в жизни человека и общества. На тот момент классическая методология, казалось, уже исчерпала свои возможности, и европейская философская и культурологическая мысль переходит проблемы познания к проблемам жизни. Под влиянием философии жизни возникает ряд иррационалистических концепций культуры, в числе которых культурно-антропологическая, игровая, символическая, психологическая и культурфилософия Ф. Ницше.

Ф. Ницше выступил ключевой фигурой философской переоценки классической европейской культуры. Философия Ф. Ницше строится на отрицании крестьянской религии, морали, прежней философии, которые в качестве духовных культурных норм подавляют природный человеческий инстинкт, выступающий в виде воли к власти, могуществу. Историю и культуру должен, по мнению Ф. Ницше, творить новый «сверхчеловек», лишенных современных предрассудков и губительной христианской, слабой морали.

Критикуя омертвление современной культуры, которая в процессе созидания будущего подавляет творческий потенциал, Ф. Ницше построил свою концепцию на оппозиции двух начал: аполлонического и дионисийского, как двух миропониманий, появляющихся из хаоса жизни. Основы культуры, по мнению Ницше, закладываются в стихии самой жизни народной массы, формирующей мораль и фиксирующей социальные отношения [18].

Культурфилософские воззрения Ф. Ницше легли в основу его образно-мифологической концепции культуры. Два начала человеческой природы, рациональное и иррациональное, считает Ф. Ницше, дали жизнь европейской культуре и искусству. В основе его методологии исследования культуры лежит сравнение этих двух начал, которые мыслитель художественно отождествил с образами греческих богов Аполлона и Диониса. С точки зрения Ф. Ницше, становление культуры происходит через постоянное противоборство аполлонистической и дионисийской тенденций, как рационального и иррационального начал. Такие проявления противоречий в культуре Ф. Ницше показал на примере древнегреческого искусства в своей первой концептуальной работе «Рождение трагедии из духа музыки».

Ф. Ницше представляет не просто анализ культуры. Он как будто создает новый миф о культуре. Он описывает два духовных начала, формировавшие мировоззрения, обуславливающие быт и политическую жизнь всей Древней Греции, впоследствии названной «колыбелью Европы». Все начиналось здесь и тогда, поэтому именно здесь и в это время Ф. Ницше призывает нас искать корни европейской культуры и ключ к ее пониманию.

В данном разделе мы подробно рассмотрим аполлонистическое и дионисйское начала, так кА они являются центральными понятиями в методологии исследования культуры Ф. Ницше.

В «Рождении трагедии» Ф.  Ницше воскресил из греческой старины образы двух главных эллинских божеств - Аполлона и Диониса. Образы эти воплощают два противоположных жизнеощущения, которыми живет искусство и которые непрестанно борются друг с другом на протяжении всей его истории.

Аполлон, бог сновидений и одновременно пластической формы, знаменовал собою светлую сторону бытия, упорядочение хаоса. Дионис, бог вина и опьянения, напротив, воплощает собой темный аспект жизни, вселенскую энергию воли, ту силу, что творит и разрушает. Отметим, что появление пары аполлонистического и дионисийского, как и последующей метафизики искусства, в работе Ф. Ницше связано с существовавшими видами музыки у греков.

Аполлонистическая музыка возникла раньше дионисийской. Греки превозносили образ Аполлона. У Гомера Аполлон (рядом с Афиною) является подлинным царем и богом жизни. К нему со стороны Гомера ощущается более благоговейное отношение, чем даже к отцу его, царю богов Зевсу. «Лучший из богов» - называет его Гомер (VIII в. до н. э.). Гесиод (VIII-VII вв. до н. э.) называет его «прекраснейшим из бессмертных». И даже аттическая комедия, не щадившая ни богов, ни людей, не дерзала касаться своими насмешками Аполлона [3]. Центр культа Аполлона находился в Дельфах, и вся Греция внимала пророчествам дельфийского Оракула, ставшего влиятельнейшим лицом Эллады. Дельфы были греческой Меккой. Люди шли туда воздать хвалу прекрасному Аполлону. Даже запятнавшие себя убийствами люди или общины искали в Дельфах очищения от тяготевшей над ними крови. Праздники, посвященные Аполлону и проводившиеся в различных местах Эллады, также, безусловно, постоянно сопровождались песнями и танцами.

Функции «лучезарного бога» простираются от Аполлона-губителя, стреловержца, насылающего смерть и болезни до Аполлона-целителя, врачевателя, бога Солнца и света. Среди различных его ипостасей есть и образ Аполлона-музыканта, который и представляет наибольший интерес для нас. Аполлон - покровитель музыкантов и певцов и всех тех, кто связан с музыкальным искусством в целом. Музыка, что сопровождала праздники, посвященные Аполлону, была торжественна и величава. В ней выражалось либо смиренное почитание бога, либо мольба и просьба об излечении, об ограждении от бед, несчастий, голода. Однако для Ф. Ницше аполлон представлен покровителем пластических искусств – архитектуры, скульптуры, грации и форму, воплощающих гармонию во всем мироздании.

Полной противоположностью аполлонистической музыки была музыка Диониса - бога торжествующей, ежегодно пробуждающейся и умирающей природы, бога вина и виноделия, веселья и радости. Культ Диониса предполагал бурную, динамичную и эмоционально насыщенную музыку, сопровождавшуюся стремительными танцами, что составляли неотъемлемую часть оргий, проводившихся почитателями Диониса. Любящий хороводы, неистово танцующий, затевающий хороводы, устанавливающий хороводы, радующийся хороводу, грохочущий - вот эпитеты, сопровождавшие имя Диониса. Его музыка должна была вызывать осуждение поклонников старомодных традиций и лицемерных блюстителей нравственности. Но она вызывала восхищение и искренний отклик в душах людей, свободных от предрассудков и ханжеского воспитания [5].

В шествии Диониса, носившем экстатический характер, участвовали вакханки, сатиры, менады или жезлами, увитыми плющом. Опоясанные змеями, они всё сокрушали на своём пути, охваченные священным безумием. С воплями «Вакх, Эвое» они славили Диониса, били в тимпаны, упиваясь кровью растерзанных диких зверей, высекая из земли своими тирсами мёд и молоко, вырывая с корнем деревья и увлекая за собой толпы женщин и мужчин [14].

Разумеется, что шествие Диониса сопровождала музыка в корне отличная от аполлонистической. «Звонкие кимвалы, состоящие из двух полых полусферических металлических пластин, их резкий звук постоянно звучал во время шествий Диониса; громкие тимпаны, с отрывистыми, но сильными звуками, издающимися при ударе руками по кожаным мембранам, натянутым на обе стороны цилиндрического ящика. И, наконец, самый главный инструмент Диониса — авлос» [5]. Таким образом, культовая песнь Диониса в единстве с вакхическим танцем, создавала у ее исполнителей и зрителей некое оргиастическое состояние.

Дионис постепенно превращается в наиболее популярное греческое божество, олицетворяющее любовь к жизни, свободу, идею вечного перерождения природы. «И таким образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлонистическое упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали непреклоннее и строже, чем когда-либо» [16, с. 70].

Но постепенно влияние обоих богов уравновешивалось, и с развитием греческой культуры экстатический культ Диониса принял форму трагедии, которая «всасывает в себя высший музыкальный оргиазм и тем самым приводит именно музыку... к совершенству; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас тяготу его; между тем..., она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами» [16, с. 141].

Посредником перехода от музыки к трагедии послужил дифирамб - музыкальное оформление дионисийских жертвоприношений. Чаще всего на алтаре бога закланию подлежало священное животное Диониса, - козел (самого бога часто изображали в виде козла, а участники дионисийских мистерий облачались в козлиные шкуры). Когда кровь жертвенного животного разливалась по алтарю, участники церемонии пели «козлиную песнь», по-гречески именуемую «трагедия».

Ведущую роль в трагедии Ницше отводит музыке, но непосредственное воздействие дионисической музыки разрушительно, и в этот момент в трагедии выступает аполлоническое начало, в чем и лежит ее основное отличие от мистерий.

Под «рождением трагедии из духа музыки» следует понимать не просто музыку как вид искусства, а некую ее объединяющую роль. Экстатический дионисийский культ и апполонистическая поэзия могли быть объединены в единую художественную форму только музыкой. Без нее все части театрального действа оставались бы разрозненными элементами не связанными в единое целое. Ницше говорит о соединении двух начал так: «Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще»[16, с. 146].

Работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» была написана в 1872 году, что стало своеобразной точкой отсчета для неклассической эстетики и теории культуры. Главный тезис его работы говорит о том, что поступательное движение искусства тесно связано с двойственностью аполлонистического и дионисийского начал. Ф. Ницше полагал, что вся история культуры состоит в смене этих начал, в преобладании одного из них в тот или иной промежуток времени. Однако автор видит так же и возможность соединения этих двух тенденций, золотой середины, к которой культура постоянно стремится, но никогда полностью не достигает. Такое соединение, согласно Ф. Ницше, воплощается в древнегреческой трагедии – в единстве аполлонистического и дионисийского начал, как единстве рационального иррационального, пластических искусств и музыки, при явном. В  то же время немецкий мыслитель отдает приоритет иррациональному духу музыки.

Таким образом, Ницше показал генезис трагедии и театра и то, как возможен синтез культа, фольклора, музыки и мифологии с их единением в искусстве. «Рождение трагедии» - это первый концептуальный опыт истолкования культуры с позиций эстетики. И в этой работе мы используем метод Ницше для анализа театральных постановок древнегреческих драматических произведений  в современном театре и кино. Мы попытаемся определить, на примере театральных и кинематографических постановок, по характеру используемых в них приемов преобладание в современном искусстве, а, следовательно, и всей эпохе, одной из тенденций, выделенных Ф. Ницше.

Глава II

Аполлонический сон классицизма и дионисийская тайна романтизма

Если проследить за развитием культуры согласно методу Ф. Ницше, мы увидим, что смена эпох предполагала и смену рациональной или иррациональной тенденций. Наиболее явное выражение такая поочередность обнаруживает в эпохи классицизма, когда и возникает миф о «беломраморной античности», и в сменяющую ее эпоху романтизма.

Эпоха Классицизма XVII - XVIII веков подарила всему европейскому миру искусства и культуры один из самых красивых и удачных образов, который позднее был назван мифом о «беломраморной» античности. Этот образ оказался настолько стройным и убедительным, а главное, прозвучал настолько вовремя, что был с восторгом принят не только  философами, поэтами, художниками, искусствоведами, но и широкой публикой, которая переносила античный стиль в моду, быт, воспитание, образование. Гете призывает: «Каждый пусть будет по-своему греком! Только пусть будет!» И это ощущение необходимости стать греком пронизывает всю эпоху.

Общество Германии, еще не оправившись после тридцатилетней войны, да и все европейское, проходит переломные моменты в своем развитии. Утрачиваются основные нравственные ориентиры, возникает потребность в новых этических и эстетических идеалах. Своевременной альтернативой становятся античные образцы искусства, науки, политики, мировоззрения. Греция символизирует устремленность к идеалу реальному или выдуманному, но необходимому. Многие просто спасались «бегством» в древнюю Грецию. Осуществлялась попытка создания универсальной картины мира, за основу которой берется «детство Европы». Греция становится единой точкой отсчета [ см. 13].