Культура андеграунда как социальное явление

И, наконец, один из важнейших  блоков проблематики андеграунда связан со спецификой формирующихся  в нем новых  художественных тенденций, определивших облик  отечественного искусства  последующих лет.

На  сегодняшний день сложилось плотное, насыщенное поле научных и критических рефлексий на предмет "нового искусства" как в его "столичном", так и "провинциальном" вариантах.

Посмотрим на эту проблему на примере андеграунда  в литературе. В  обсуждении "новаторской" литературы, и, в частности - поэзии, приняло участие почти необозримое множество критиков и исследователей, среди которых значительную часть составляют непосредственные участники поэтического процесса 70-х - теоретики "нового искусства" и его авторы. Смена полемических ракурсов образует несколько этапов восприятия этого явления в литературной печати.

Масштабная  дискуссия начала 1980-х  по поводу первых публикаций А. Еременко, И. Жданова, А. Парщикова, охватившая ряд литературно-критических  площадок ("Литературная газета", "Литературная учеба", "Юность", "Литературное обозрение", "Московский комсомолец" и т.д.), благодаря активному участию в ней адептов официальной и/или "традиционно-классической" поэзии (А. Казинцев, П. Ульяшов, А. Межиров, Р. Рождественский, А. Дементьев, Н. Старшинов, Е. Ермилова, В. Куприянов, Ю. Минералов, В. Бондаренко, Баранова-Гонченко и др.) носила по большей части эмоционально-негативный характер. Но уже в ней содержались моменты аналитического подхода, осмысления логики развития литературного процесса (С. Чупринин, Д. Самойлов, А. Лаврин и др.).

Следствием  этой дискуссии стала  фиксация в общественном сознании факта возникновения "другой" поэзии, а также - формирование лагеря "новых" критиков (один из которых, В. Новиков, обозначил  актуальный принцип  восприятия художественного творчества: вместо потребительского "поэзия должна быть понятна" творчески-активное "поэзия должна быть понята").

Почти в это же время  в печати начали появляться попытки осмыслить  специфику поэтических  новаций относительно опыта ближайших предшественников, поэтов-"шестидесятников". С этих позиций К. Кедров обосновывает термин "метаметафоризм": "Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики".

Чуть  позже в печати начала появляться литературная аналитика, сосредоточенная на типологических закономерностях "горизонтальной" структуры "новой поэзии". В основу внутренней оппозиции легло противопоставление двух творческих методов: "метареализма" (термин М. Эпштейна) и "концептуализма" (термин Б. Гройса), предложенное М. Эпштейном еще в 1983 году.

Концепция М. Эпштейна неоднократно подвергалась критике (и, прежде всего, со стороны  поэтов-концептуалистов, заявлявших об искаженной и предвзятой оценке их творчества). По мнению В. Кулакова, "талантливый  эссеист объяснял не столько литературу, сколько свои собственные эстетические и метафизические взгляды. Разобраться в новой литературе вне контекста всей истории развития неофициального искусства просто невозможно, а именно это и пытался сделать М. Эпштейн".

Сам М. Эпштейн, понимая, что схематизм предложенной им классификации не может вместить даже наиболее очевидные, проявленные в столичной ситуации, тенденции, неоднократно вносил в нее изменения, вводя дополнительные звенья, нейтрализующие жесткую оппозицию. Тем не менее, даже самые убежденные противники типологии М. Эпштейна вынуждены были признать, что ничего другого, "кроме ни к чему не приложимых дихотомий, /... / мы так и не дождались" (М. Айзенберг).

Собственно  говоря, комплекс художественной проблематики, проявившийся в диапазоне модернистских/постмодернистских стилевых "новаций" (использование культурных кодов, сложная ассоциативность, мифотворчество, полисемантизм, цитатность, центонность, совмещение и сдвиги узнаваемых стилей, игровое начало, вербальный эксперимент, избегание прямого высказывания, объективация авторского сознания и словесного жеста и т.д.) - стал определяющим в творчестве неофициальных поэтов 70-80-х годов. В литературно-критическом быту он фигурировал как "авангардизм". Не углубляясь в соотношение понятий "авангард" и "авангардизм", ограничимся определением того обобщенного смысла, который соотносился в 70-е годы с новаторским типом творчества в целом.

"Авангардизм  /... / состоялся как  движение общественной  мысли и важнейший  фантом духовной  культуры 70-80-х не потому, что он внес нечто искусственное, привнес свой язык и логические конструкты /... /, но просто отринул надуманное, старое, вернулся к сущностным, трудно формализуемым-вербализуемым характеристикам человека в самой тесной связи с планетарно-генотипическим наследием, понимаемым как строго обусловленный механизм и содержание человеческого мышления". С этой точки зрения, авангардизм стал языком культурного синтеза.

Один  из характерных ракурсов социокультурной  проблематики нового искусства связан с активным отторжением его официальными структурами, что, в сущности, и стимулировало консолидацию идеологической и эстетической оппозиции. Практически каждый участник андеграундного движения получил свою порцию негатива со стороны административной власти. Разгромные рецензии, скандалы в литобъединениях, отчисления из вузов, увольнения, контроль КГБ, угрозы физической расправы, поражения в социальных правах и т.д. и т.п.

В провинции отношение  к молодым авангардистам  со стороны партийного аппарата и его  творческих инстанций при общей враждебной окраске было богато нюансами. Притом что административная верхушка занимала однозначно неприязненную позицию в отношении авангардного творчества, нижние этажи официальных структур зачастую оказывались способны пропустить (или - не способны сдержать) натиск альтернативной творческой энергии. С одной стороны, продвижение происходило силами "группы поддержки" - журналистов, методистов, вещателей, редакторов и др. сотрудников печатных органов, творческих структур, которые способствовали проникновению новаторского искусства в легальный творческий процесс. С другой стороны, сами партийные директивы иногда отличались недальновидностью: в рамках общей программы работы с молодежью неожиданно могли быть рекомендованы к проведению по сути совершенно протестные акции.

Глава 2. Отношение к андеграундному искусству в прошлом  и в настоящем

2.1 Социальные вехи  андеграунда

Наверное, впервые термин "андеграунд" был применен в  США в начале 50-х  годов по отношению  к радиостанциям, вещавшим без лицензии. Тогда еще была свежа память о  Второй мировой войне  и подпольщиках, а  пиратские радиостанции работали не менее успешно, чем "Красная капелла", и словечко "андеграунд" оказалось очень уместным. То, что это произошло в послевоенной Америке, было вовсе не случайным: здесь под влиянием европейской философии и европейского искусства возник ощутимый разрыв между мэйнстримом и альтернативной культурой. Да и почва для него была приготовлена заранее. Сегодня те давние события выглядят несколько комично. И вот почему. В конце XIX века федеральная почтовая служба демократических США, в современной истории которых, как известно, не существует ни идеологической, ни политической цензуры, "возвела кордон" для ввоза в страну некоторых произведений Эмиля Золя, Ги де Мопассана и ряда других европейских писателей. А в 20-х годах XX века американские издатели отказались выпускать отдельные произведения собственного корифея - Теодора Драйзера. Спустя тридцать лет в очереди на разрешение быть изданными стояли "Город и столп" Гора Видала, набоковская "Лолита" и другие. Для благопристойного государства, где каждый гражданин - "потенциальный президент", а идеалы свободы незыблемы и одновременно безграничны, это было, конечно, объяснимо. Но вдруг сложилась такая ситуация, что нарыв прорвался. Нашлись те, кто хотел "законно" читать об Америке следующее: "Американские улицы суммарно видятся мне как гигантская выгребная яма, сточный колодец духа, все в себя всасывающий и превращающий в дерьмо на веки веков. А над выгребной ямой дух труда вздымает волшебную палочку, по мановению которой бок о бок возникают дворцы, фабрики, военные заводы… и сумасшедшие дома. Весь континент - это кошмар по производству наибольших бед в наибольшем количестве", "Вся система до такой степени прогнила, была так бесчеловечна и мерзка, неисправимо порочна и усложнена, что надо быть гением, чтобы ее хоть как-то упорядочить, уже не говоря о человечности или тепле. Я бунтовал против всей системы трудовых отношений в Америке, которая гнила с обоих концов…" Публика была в шоке. Мастер дерзкого эпатажа Генри Миллер ворвался в андеграунд, подобно "першингу" и, сам того не ведая, "узаконил" его. Громкие судебные разбирательства с последующей легализацией его романов стали стартом для разрастания андеграунда как явления. А Миллер, низвергнув все мыслимые и немыслимые каноны европейского и американского бытия, продолжал смущать и поддразнивать публику. В 60-х годах к нему на легальных основаниях "присоединились": гуру "наркотического искусства" Уильям Берроуз, европейские писатели Жан Жене и Самуэль Беккет, поэты-битники и некоторые другие - их тоже стали печатать. Когда в 1950-х годах средь бескрайних просторов Калифорнии появились первые колонии битников и хиппи, никто и не предполагал, в какие масштабы выльется это движение. Разрушители великой американской мечты, патлатые и нечесаные искатели альтернативной свободы поддали хорошего жару "молчаливому большинству": долой ваше общество, вашу любовь, вашу уродливую цивилизацию! С андеграундом они соприкасались весьма опосредованно - лишь частью социального протеста, заявленного практически в одно и то же время. Их "опыт" более принадлежит авангардизму, правильнее - неоавангардизму как контркультуре. У них были свои и поэзия, и проза (Ален Гинсберг, Джек Керуак, Лоуренс Ферлингетти. У последнего была даже своя печатная трибуна - журнал "Огни большого города"). Битники во многом взросли на романтиках - Уолте Уитмене, Генри Торо. И все же в большей степени они являлись социальными игроками с определенной идеологической программой, в меньшей - носителями новых культурно-художественных ценностей. Они не были подпольщиками, они сами изъяли себя из общества, которое, по их мнению, живет только для того, чтобы беспрерывно работать и "потреблять производимое барахло". Их бунтарская доктрина берет начало в далеком 1817 году в "Письме Американцу" Анри де Сен-Симона, который одним из первых увидел, что старые представления о свободе поизносились и нуждаются в обновлении. Через сто с лишним лет идейный выразитель "разбитого поколения" Джек Керуак развил эти представления так: "Нужно, чтобы мир заполнили странники с рюкзаками, отказывающиеся подчиняться всеобщему требованию потребления продукции... Передо мной встает грандиозное видение рюкзачной революции, тысячи и даже миллионы молодых американцев путешествуют с рюкзаками за спиной, взбираются в горы, пишут стихи, которые приходят им в голову, потому что они добры и, совершая странные поступки, они поддерживают ощущение вечной свободы у каждого, у всех живых существ". И они действительно получили свободу и освободили "свое слово" от цензуры. Начало было многообещающим. А потом - пустились во все тяжкие: упивались марксизмом, фрейдизмом, левым радикализмом и даже русскому анархизму отдали честь, то есть практически всем идеям, противопоставленным общепринятым. Но это, как известно, далеко не все. Медитации, психоделики, буддизм и, наконец, галлюциноген ЛСД, "неосторожно открытый" для другого - не медикаментозного - применения будущим автором "Полета над гнездом кукушки" Кеном Кизи, делали свое дело. Самой же откровенной формой их протеста против американской морали стал "сексуальный бунт": в интеллектуальных кругах вошли в моду самые разные ориентации. И что же в итоге? Сожаления о том, что так интересно начиналось… Идейные наставники, подсевшие на ЛСД и что покрепче, либо покидали этот мир, либо жили в своем собственном "асоциальном" мире. А жаль! Перетряхнув все общество, поставив его с ног на голову, битники так и не смогли удержаться на гребне волны и воспользоваться в одночасье свалившейся известностью. Но их отречение от ханжества и бессмысленной сытости было впечатляющим. Сегодня о них говорят по-разному. Существует даже мнение, что битники возникли отнюдь не произвольно, что в их головах и помыслах роилась нить незримого кукловода, который, преследуя коммерческие и политические цели, разработал этот уникальный сценарий. Хотелось бы думать, что это не так. Если битники выступали и заявляли о себе довольно открыто, то представители андеграунда, поначалу творили для очень узкого круга почитателей. Для широкой публики их книги и картины, нарушавшие, а подчас и вконец опрокидывавшие общепринятые ценности, оказались громом среди ясного неба. Но авторы лишь вдохновлялись от такой реакции. Они рушили табу в трактовке эротики и стали писать о ней "всю правду", выворачивали наизнанку моменты "асоциального поведения" и возводили в герои сомнительных и совсем неблагонадежных граждан. Удивительно, но однозначных определений феномену андеграунда не существует. Чаще всего под ним понимается альтернативное искусство, которое, не имея возможности противостоять мейнстриму, уходит в подполье. Именно поэтому андеграунд - явление не только художественное, но и социальное. Иными словами, это форма социального протеста, которая сознательно облекается в камуфляж воинствующей альтернативной эстетики. Но среди ниспровергателей "основ" довольно много и таких, кто находил, да и сейчас находит, официально признанные трибуны для демонстрации своих взглядов. Если упомянуть отечественных деятелей, то футуристы, например, публично сбрасывали Пушкина с корабля современности. А Анатолий Осмоловский с единомышленниками совсем не случайно выбрали для перформанса Красную площадь, выложив там своими телами бранное слово из трех букв. Конечно же, андеграунд в первую очередь феномен второй половины XX века. В это время в Америке был уже окультурен некогда непризнанный джаз, и в это же время стали появляться совершенно новые художественные явления, в том числе и в мире музыки, которые принимались молодежью на ура. Впрочем, и сама молодежь становилась новой. Те, кто в Европе, по выражению Джона Осборна, были рассерженными молодыми людьми, в Америке старались открыто продемонстрировать свое недовольство обществом и культурой, расовой сегрегацией и войной во Вьетнаме. Наверное, больше всех для пропаганды понятия "андеграунд" сделала, сама того не желая, знаменитая рок-группа "Velvet Underground" - "Бархатное подполье". Почему не желая? Потому что ее создатели Лу Рид и Джон Кейл использовали всего лишь название порнографического романа Майкла Ли, в котором описывался притон для садо-мазохистских практик. В 1966 году эта группа выступала в нью-йоркском кафе с говорящим именем "Bizarre" (англ. - "ненормальный"), где пугала туристов песнями о героине и садо-мазо. В самый расцвет эпохи хиппи, идеологии всеобщей любви тексты о жестокости, безысходности и разочаровании и музыка, близкая не классическому року, а минимализму в духе Филиппа Гласа, резко выделяли группу из рокн-ролльного мэйнстрима. В целом творчество Лу Рида оказало большое влияние на рок-музыку. И, как выяснилось позже, не только на музыку. "А вы знаете, что я стал президентом Чехии из-за вас?" - спросил изумленного Рида диссидент-политик и писатель Вацлав Гавел в Праге в 1990 году. Любопытная история… Вот оно влияние социальных тем и музыки. Но на этом эпизоде "общественная значимость" рок-группы не исчерпывается: считается, что термин "бархатная революция" тоже возник благодаря "Velvet Underground". К концу 70-х рок-музыка, казалось, окончательно утратила свой воинствующий пафос. Мрачные, экспрессивные тексты "Velvet Underground" и вызывающее поведение на сцене "The Stooges" интересовали теперь очень узкую группу американских, в первую очередь нью-йоркских, интеллектуалов. Они были практически неизвестны за океаном.

Однажды в Нью-Йорк для  показа коллекции  прибыл английский модельер Малькольм Макларен, который привез еще  и коллекцию Вивьен Вествуд. (Это сейчас Вествуд - вполне гламурный модельер, а в 70-е годы прошлого века она выпускала футболки, на которых была изображена Ее Величество Елизавета Вторая с пирсингом нижней губы) И нужно же было такому случиться, что на Макларена эта музыка произвела ошеломляющее впечатление, и модельер на какое-то время даже стал менеджером группы "New York Dolls". Впоследствии, а именно через год, благодаря этому опыту он создал в Лондоне "Sex Pistols" и стал "крестным отцом" панк-рока. "Сексуальные пистолеты" сразили молодежь наповал. Похоже, что они появились в нужное время и в нужном месте. Холостых выстрелов практически не было, разве что однажды, 6 ноября 1976 года, когда во время выступления в лондонском колледже Св. Мартина сотрудник этого заведения не выдержал и, будучи защитником общественной морали, взял и выключил свет. Электрогитары "пистолетов" тут же замолчали. Но ненадолго. Панк-рок не был только музыкой, он быстро стал протестным молодежным движением, бунтом без определенной программы, но - со своей символикой. В эту символику вошли и несколько рок-групп, и узнаваемый стиль одежды: металлические цепочки, иногда - связки цепей, куртки из грубой кожи, элемент общего антуража - пирсинг и, конечно, особый стиль поведения: провоцирование обывателей и полицейских. Если молодежь "предыдущего" поколения с помощью медитаций и ЛСД надеялась изменить мир к лучшему, то панки не строили иллюзий о создании светлого будущего и откровенно вели себя по-свински в обществе, которое они считали свинским. С самого начала своего появления они огласили свой нецензурный спич всем общественным институтам, начиная с королевского двора, после чего могли существовать только в подполье. Но агрессивная музыка и брутальные тексты панк-рока были созвучны энергии британской молодежи ровно до тех пор, пока крупнейшие фирмы грамзаписи не стали заключать с панк-группами контракты. Как только "панк" зазвучал с пластинок, он превратился всего лишь в одно из музыкальных течений. И то, что еще вчера было воплощением нонконформистского пафоса, стало стилем. А рассерженной молодежи западного мира нужно было найти новые песни протеста, и вскоре они нашли их в черных кварталах Америки. Правда, это были танцы протеста. Родиной хип-хопа принято считать Южный Бронкс - один из беднейших и самый изолированный район Нью-Йорка. Эта изолированность носила и социальный, и культурный характер. Иными словами, Южный Бронкс был настоящим гетто, где молодежь реализовывалась исключительно в самодеятельном творчестве. В замкнутом мире бедности и уличных банд негритянских районов существовала своя уличная культура, практически неизвестная белым и более благополучным черным. За пределами Бронкса вовсю звучало диско, в моде был напомаженный кок молодого Джона Траволты, а на дискотеки не пускали в кроссовках. А между тем чернокожее население Америки готовило, опять же само того не ожидая, второй за столетие культурный взрыв, но на этот раз джаз сменился хип-хопом. Кул Херк, молодой эмигрант с Ямайки, стал первым ди-джеем в современном значении этого слова - именно он придумал смешивать звук сразу двух воспроизводящихся пластинок в поисках более энергичного звучания. Такой смикшированный фрагмент назывался "брейк". Этот термин и дал название танцу, который танцевали под эту музыку, а сам танец стал символом универсальной уличной культуры, которая включала в себя музыку хип-хопа, поэтическую культуру рэпа, уличный баскетбол и граффити.

Если  загонять андеграунд во временные рамки, то до нашего отечества  он докатился по-настоящему в 70-х годах ушедшего столетия. И на благодатной ниве уважающей чтение публики андеграунд приобрел совершенно иные очертания. Мы не так много, как на Западе, танцевали и пели. Вернее, не выражали поначалу свой протест в песнях и танцах. Нашим поколениям было чем заняться: пионерия, комсомол, партия. Но среди большого идеологизированного стада поднимались головы, не согласные идти в этом стаде. И поскольку российская культура всегда была литературоцентричной, андеграунд у нас носил преимущественно книжно-журнальный характер. Его уникальным свойством стало то, что он включал в себя разные до противоположности культурные и политические концепции и был массовым. Истоки же нашего андеграунда можно тоже отыскать в предыдущем столетии. Опубликовав в 1864 году роман "Записки из подполья", Федор Михайлович Достоевский (да простит он нам вышеназванное соседство) и не думал высказываться по поводу альтернативной культуры. Однако при этом герой его "записок", "человек больной и злой", предельно четко объяснил кредо культурного феномена, сформировавшегося сто лет спустя. Человек из подполья говорит тем, кто верит в "навеки нерушимое хрустальное здание" искусства: "Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить". Но прошло время, и нерушимое здание начало крениться, его и бояться не стали, и разрушить пытались, а уж язык-то тем более показывали. Уже старшие современники Достоевского - французские "проклятые" поэты подали пример вполне эффективной борьбы с такими зданиями. Естественно, что в конце XIX века их поэзию никто не называл андеграундом - с этим понятием, как уже отмечалось, вообще много проблем. Если проследить историю и метаморфозы, случившиеся с ним в разных уголках земного шара, можно сказать, что до дна "подполья" не докопаться. И говорить о нем приходится формальным и неформальным языком. Начнем с самиздата. Никто доподлинно не знает, когда именно появился термин "самиздат" и кто его изобрел. Принято считать, что авторство принадлежит поэту Николаю Глазкову. Как бы то ни было, можно совершенно смело сказать, что советский самиздат стал самым длительным и значительным в политическом отношении примером андеграунда. На одних и тех же пишущих машинках могли перепечатываться книги претендующего на высшую степень серьезности Солженицына и порнографические стишки, приписывавшиеся Баркову. Еще в 50-е годы в самиздате стали появляться художественные произведения, которые по цензурным соображениям не публиковались в официальной литературе. Сегодня не может не вызвать удивление, что среди "самиздатовских" авторов был, например, позже признанный "прогрессивным писателем" Эрнст Хемингуэй. Его книги публиковались в СССР и до войны, но его описание Гражданской войны в Испании в романе "По ком звонит колокол" вызвало раздражение главы испанских коммунистов Долорес Ибаррури, и этот роман вплоть до 60-х годов распространялся только подпольно. Круг ходившей в самиздате литературы был вообще необыкновенно широк и включал не только запрещенных авторов, но и утаиваемые от широкой публики произведения признанных и даже официозных писателей. В самиздате распространялись "Несвоевременные мысли" Максима Горького, некоторые стихотворные произведения Евгения Евтушенко и Александра Твардовского, глава "Пиры Валтасара" из произведения Фазиля Искандера "Сандро из Чегема". Опубликованные в провинциальных журналах и немедленно изъятые из обращения повести братьев Стругацких "Улитка на склоне" и "Сказка о Тройке" также стали достоянием самиздата. И что самое удивительное, одним из публикуемых подпольно авторов был непосредственно Владимир Ильич Ленин, чье "Письмо к съезду" не было широко известно. Вскоре самиздат стал распространять не только отдельные произведения - появилась периодическая печать. Принято считать, что началом самиздатской периодики стал машинописный журнал "Синтаксис", который в 1959-1960 годы издавал Александр Гинзбург. "Синтаксиса" было выпущено три номера, тираж которых достигал 300 экземпляров. В этом журнале публиковались стихи Генриха Сапгира, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Николая Глазкова, Александра Аронова, Булата Окуджавы, Беллы Ахмадулиной, Иосифа Бродского, Анатолия Наймана, Владимира Уфлянда, Глеба Горбовского, Александра Кушнера и других. Гинзбурга арестовали, когда он готовил четвертый номер издания. Запрещенная (или неразрешенная) литература оставалась опасным делом и политическим вызовом даже в "оттепельные" времена. В 1961 году были разогнаны неформальные вечера поэзии у памятника Маяковскому, а их лидеры арестованы, а год спустя посещение Хрущевым выставки в Манеже привело к публичному поношению "абстракционистов", в 1964-м был отправлен в ссылку "тунеядец" Иосиф Бродский, осенью 1965-го арестованы публиковавшие свои произведения на Западе Юлий Даниэль и Андрей Синявский. Но, несмотря ни на что, в это же время в самиздате появился новый жанр. После того как успешный советский журналист Фрида Вигдорова тайно стенографирует суд над Иосифом Бродским, стенограммы судебных заседаний и речи на закрытых собраниях становятся неотъемлемой частью подпольной литературы. Способов распространения остросоциальной продукции было много. Не проверенные цензорами тексты перепечатывались, перефотографировались и даже передавались устно. Ленинградский поэт Виктор Кривулин писал о "ходячем магнитофоне" Григории Ковалеве, который помнил наизусть огромное количество стихов и был способен воспроизвести не только тексты, но и манеру чтения автора. Огромное количество текстов, которые запомнил Ковалев, было позже опубликовано в самом масштабном издании поэтического самиздата - 9-томной антологии "Голубая лагуна", изданной в США. В конце 60-х годов у подпольных издателей наступили "более легкие времена": стали использоваться первые копировальные устройства, стеклографы и мимеографы, прообразы ксерокса под названием "ЭРА". Самиздат стал распространяться на микрофильмах, распечатывался на длинных бумажных лентах, на периферийных печатных устройствах к ЭВМ (слова "компьютер" и "принтер" тогда не использовались). Естественно, что распространение и тиражирование такой продукции карались так же, как и авторство "подрывных" текстов. Многие помнят, как сотрудники КГБ опечатывали все служебные помещения с пишущими машинками на время праздников - самиздат действительно сильно беспокоил власти. Самым же знаменитым текстом нашего подполья, наверное, можно назвать "Архипелаг ГУЛАГ", переправленный в 1973 году для издания на Запад. Эта книга произвела эффект разорвавшейся бомбы, привлекла внимание к политическим репрессиям в Советском Союзе и заставила многих западных интеллектуалов отказаться от иллюзий по поводу левой идеологии и социализма. Примечательно, что в рядах нашего андеграунда были и суровые борцы против советской власти и Коммунистической партии, и вовсе внепартийные, аполитичные деятели. Но тоталитарный режим оценивал не столько художественную ценность, сколько соответствие разрешенным правилам игры, и в результате борцами против власти оказывались художники, попросту пытавшиеся предложить новую эстетику. Например, те из них, кто выставил свои картины в сентябре 1974 года на пустыре между московскими улицами Профсоюзной и Островитянова, были встречены бульдозерами. Сколько же политики было в нашем андеграунде? Много, но воспринимать его только через призму политики не совсем верно. Те же московские художники, участники "бульдозерной" выставки, соц-артисты, московские концептуалисты сами себя чаще всего называют нонконформистами. Например, участники изданного на Западе альманаха "Метрополь" (это уже "тамиздат") преследовали в первую очередь собственно литературные цели. Но поскольку в те времена в нашей стране бытовало твердое убеждение, что поэт в России больше, чем поэт, то меры к ним были приняты соответствующие. Еще один интересный факт подполья сводится к тому, что значительная часть советской интеллигенции жила тогда двумя жизнями: официальной и неофициальной, неподцензурной. Например, Евгений Евтушенко, хотя и был чрезвычайно успешным советским деятелем культуры, некоторые свои произведения "публиковал" в самиздате, что создавало ему образ оппозиционера. Однако были и такие, кто старался минимизировать свои контакты с советской реальностью. Этот менее политизированный, но гораздо более радикальный в художественном отношении вариант советского андеграунда является в большей степени ленинградским, нежели московским феноменом. Среда, в которой бытовало питерское "другое искусство", была не столь замкнутой на каком-то одном виде художественного творчества. Поэтому, например, если московские рок-музыканты 70-х не имели ничего общего с другим видом московского альтернативного искусства, то питерские - долгое время оставались его естественной частью. Именно в Ленинграде начала 70-х - конца 80-х советский андеграунд принял законченную форму социального и художественного поведения и оттого воспринимается как цельная эпоха. Таким образом, альтернативное искусство в Советском Союзе играло несвойственную искусству роль: в подполье была создана полноценная параллельная культура. И эта культура оказывала большее влияние на официозную культуру, чем наоборот. Это стало особенно очевидно не столько во время постепенного разрушения государственных запретов, сколько в тот момент, когда рок-музыка приобрела массовую популярность. Хотя вряд ли кто-то из политических лидеров России может повторить слова, сказанные Вацлавом Гавелом Лу Риду, но не будет преувеличением сказать, что нынешнее социально и экономически активное поколение выросло на музыке, которую не передавали по радио. Здесь можно привести в пример непосредственного родственника американской городской культуры низов - блатную песню. Правда, времена, когда голос Аркадия Северного бытовал только на магнитофонных лентах, кажутся неправдоподобно далекими, ведь сегодня хриплые голоса тоскуют о своем уголовном прошлом на многих радиочастотах. Причем, как только этот жанр вошел в шоу-бизнес, он стал крайне неудачно называться "русский шансон", но суть от этого не изменилась. Точно так же теперь доступно творчество вчерашних гуру альтернативных музыки, изобразительного искусства и литературы, а пресловутый нонконформизм стал фактом истории. Борис Гребенщиков пьет чай с Борисом Грызловым. Юрий Лужков собирается вручить премию "Соотечественник года" Илье Кабакову. У каждого музыкального жанра - своя радиостанция, а если такую радиостанцию закрывают по причине отсутствия прибыли, то фанаты, неделю попротестовав, скачивают любимую музыку из Интернета. Можно только догадываться, что происходит на концертах, объявления о которых не передаются по радио, а расклеиваются на маленьких бумажках в метро и на небольших, только специальной публике известных сайтах. Найти андеграунд в сегодняшней жизни трудно. Но значит ли это, что он исчез? Вряд ли. Во-первых, на то он и андеграунд, чтобы не быть очень заметным, во-вторых, современное общество далеко от той социальнополитической гармонии, которая позволяет выражать недовольство исключительно политическими методами. К тому же новое поколение всегда будет нуждаться в новом искусстве, которое бы адекватно отражало юношеский протест против "бессмысленных ценностей" старшего поколения. А городские власти будут продолжать бороться с подростками, раскрашивающими стены и железнодорожные заборы, но при этом они будут все лучше понимать, что безопаснее "иметь под рукой" немного "своего" андеграунда… В эпоху торжества жанров и стандартов любое искусство вне формата, обещающее новизну, будет, конечно, обращать на себя все большее внимание - особенно, если эта эпоха не сопровождается социальными и политическими потрясениями. И, наконец, чем интереснее будет искусство из подполья, тем выгоднее будет массовой коммерческой культуре использовать его: подростковые журналы сегодня дают советы "райтерам", чернокожие рэпперы воспевают "жизнь по понятиям" и т.д. Пафос социального протеста обитателей бедных кварталов, как оказалось, обладает колоссальным коммерческим потенциалом, и хип-хоп победоносно шествует по всем континентам. Это приручение вчерашнего андеграунда прекрасно прижилось и на отечественной почве. Ну а публика - она вновь собирается на ставшие модными милонги и вряд ли думает о том, что чуть больше века назад танго было танцем буэнос-айресских борде.