Крестово-купольный храм, как картина мира

     Со  времени каппадокийцев зрительный образ оказался на одном уровне со словом, причем слово не имело перед ним никаких преимуществ, так как и само являлось образом.

     Гносеологическим  обоснованием теории символа и образа у автора «Ареопагитик» служила  мысль о том, что в иерархической  системе передачи информации от бога к человеку необходимо совершить  качественное преобразование этой информации на рубеже «небо-земля».Особого рода световая информация, как указывалось, скрывается под завесой образов, символов, знаков. Предварительно следует отметить, что на ареопагитовское понимание символа и образа сильное влияние оказали не только христианские мыслители александрийской ориентации, но и близкие к ним в этом плане неоплатоники. Христиане и неоплатоники часто приходили в теоретическом плане к близким выводам, ибо духовная атмосфера первых веков христианства ориентировала мыслителей различных философских направлений на решение одних и тех же задач.

     У Псевдо-Дионисия символ выступает в  качестве наиболее общей философско-религиозной  категории, включающий в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд  других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере. Символ занимает главное место в эстетике как важной части гносеологии. В письме к Титу, являющимся кратким изложением утерянного трактата «Символическая теология», автор указывает, что существуют два способа передачи информации об истине: «один – невысказываемый и тайный, другой – явный и легко познаваемый; первый – символический и мистериальный, второй – философский и общедоступный». Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, поэтому-то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями, где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым (sympeplectai to reto to arreton). Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический образ – умонепостигаемую. Вся информация о высших истинах заключена в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания – отпечатками духовных проникновений, вещественные светильники – образом невещественного озарения, пространные священные учения – полной духовного созерцания, чины здешних украшений – намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии – обладанием Иисуса; короче – все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах. Символическими является тексты Писания, различные изображения, священное предание. Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил; для описания свойств небесных чинов часто употребляются наименования различных свойств почти всех предметов материального мира. Сама иерархия символична; крестное знаменье – символ; благоухание мира – символ; обряд – символ; таинства, в том числе и Евхаристия, - символы.

     Символы и условные знаки возникли, по мнению Псевдо-Дионисия, не ради самих себя, но с определённой и притом противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину. С  одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечно в конечном, чувственно воспринимаемом. С другой – он является оболочкой, покровом и надёжной защитой невыговареваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины. Так, бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; бог наделяется женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Каждый символ может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблён, и от личностных свойств созерцателя. Однако и при этом многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом »: каждый из них должен быть понят в соответствии причинами и его бытием.

     Таким образом, символ Псевдо-Дионисием понимается в нескольких аспектах. Прежде всего  он – носитель информации, которая  может содержаться в нем: а) в  знаковой форме, и тогда смысл  его доступен только посвященным; б) в образной форме, доступной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве, и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект им был только намечен и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа.

     Литургический символ (или образ, как его называли поздние мыслители) был важной категорией византийской эстетики, в нем заложены теоретические предпосылки культа икон в Византии, их сакрального значения. «Символическое» восприятие литургии и всех ее элементов формировалось по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия – народ, развивало «реальную» символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием, - «умозрительную» символику.

     С первым направлением связаны имена  «практиков» литургического гносиса  Кирилла Иерусалимского (IV-V вв.), Германа Константинопольского (VIII в.), архиепископа Симеона Солунского (XVв.). Главным теоретиком  второго направления был Максим Исповедник (VIIв.). Оба направления опирались, с одной стороны, на исторически развивающуюся литургическую практику, с другой стороны – на теорию Псевдо-Дионисия Ареопагита.

     Первое  направление понимало литургию со всеми  ее элементами как систему «особых» образов, символов – «реальных символов», которые одновременно и обозначают и «реально» являют обозначаемое. При этом можно отметить историческую смену  акцентов в понимании этой антиномической символики. Кирилл Иерусалимский, а за ним и патриарх Герман воспринимали все «литургические образы» как реальное явление мира сверхбытия, поэтому они чаще всего употребляли термины «является» (esti), «является вместо…» (estin anti), «является собой» (emphainei), а не «изображает» подчеркивая тем самым сакральный характер литургического «образа». Церковь, к примеру у Германа, «является» земным небом, конха «является» Вифлиемской пещерой и местом погребения Христа, жертвенник «является» яслями Христа, его гробом и одновременно небесным жертвенником, диаконы «являют собой» серафимов и т.д. отсюда и специальное употребление двусмысленных в данном контексте терминов. Которые могут быть поняты и как «изображает», «выражает», «заменяет».

     Конха в этом трактате «изображает» Вифлеемскую  пещеру и одновременно «гроб Христа»; своды алтаря и потолок храма  – образы двух уровней неба; лампады  и свечи – образ вечного  света; стихарь – образ плоти  Христовой; архиерей – «образ» Господа, иереи – духовные чины, диаконы – ангелов и т.п.

     Симеон  Солунский заявляет, что литургический  образ – это такой «образ»  архетипа, который «обладает его  силой»; подобное понимание «образа» Симеон распространял и на изобразительное искусство.

     Со  своеобразием литургической «реальной» символики связано понимание богослужения как «воспоминания». В нем «вспоминали и прошлое, и настоящее, и будущее, как уже бывшее и вечно длящееся, то есть это воспоминание, выходящее за пределы антиномии «хронос – эон», преодолевающее и этим снимающее ее, Так, в литургии ап. Иакова (назначение ее части) вспоминают «второе и славное и страшное Его пришествие, когда он придет со славою судить живых и мертвых и воздать каждому по делам его…».

     Изображения в храме также включались на уровне восприятия в общее литургическое действо, способствуя этой эстетической информацией созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мысли Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми и присутствие его здесь среди нас». «Реальная символика отдельных элементов действа и различных предметов культа не только многозначна, но и динамична, она меняется в процессе богослужения. Стоящий дискос на голове диакона при «великом входе» означает распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизирует снятие тела Иисуса с креста.

     Максим  Исповедник в своем «Трайноводстве» развивал иной аспект литургической символики. Его интересовал «философско-умозрительный» смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различал общее, более широкое значение каждого элемента, и его частные смыслы. Так церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частном плане, ибо она состоит из святилища и собственно храма, «наоса», - образом мысленного и чувственного мира, а также – образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей. «Малый вход» «вообще» означает первое пришествие Христа, а в частности – обращение неверующих к вере и т.п.

     Далее, частные смыслы основных элементов  литургии Максим дифференцировал в  соответствии с тремя категориями  субъектов восприятия: одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое – для «практиков» и третье – для гностиков.

     Так. Евангелие, означающее на уровне «реальной  символики» и крест, несомый Христом , и пришествие Христа в этот мр, и  явление его на Иордане, у Максима вообще является «символом кончины эона сего», а в частности означает для «уверовавших» «умерщвление и конец плотского закоа мудрствования» и для «гностиков» - «совокупность и сочетание различных истин в одной».Сошествие архирея с кафедры выведение оглашенных из храма перед «литургией верных» означает «вообще» второе пришествие Христа, а в частности же – для «уверовавших» - «совершенное утверждение в вере», для «практиков» - «совершенное бесстрастие» и для «гностиков» - «полное познание всего познаваемого». Закрытие врат, вход «святых тайн» и возглашение «символа веры» «вообще» означает окончание всего чувственного и «наступление» духовного мира, в частности же первой группы – преуспеяние верных в учении и готовность к благочестию, для второй – переход от «деятельности» к созерцанию и для «гностиков» - переход «от естественного созерцания к простому ведению поэтических предметов» и т.п.

     Итак, вся «умозрительная» символика  Максима Исповедника направлена на осмысление богослужения как особого непонятийного пути познания, именно – высшего «тайноводственного» этапа, завершающего систему византийской гносеологии в этом направлении. Символ и его конкретная реализация - «литургический образ» - выступают у византийских богословов в качестве гносеологически-эстетической категории, способствуя вовлечению искусства и эстетического в систему их религиозной гносеологии.

     Символ  выполнял три функции в системе  ПсевдоДионтсия Аэропагита: 1) обозначать духовные сущности, 2) возводить к  ним человека, 3)»реально являть» мир сверхбытия на уровне бытия.

     Заключение: таким образом исследовав тему «Крестово-купольный  храм как «картина мира» мы пришли к следующим выводам: византийскя эстетическая мысль, впитав в себя и творчески переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых значимых в историко-эстетическом плане проблем. Прежде всего она создала самобытную систему эстетических категорий и понятий, отличную в основных параметрах от античной, хотя и опирающуюся на нее. Если для античности основополагающими были такие категории, как прекрасное, мера, гармония, мимесис  (подражание), то византийская эстетика выдвинула в качестве главных категорий символ. Образ, свет, канон, уподобление (отображение). Эстетические категории Византии носили гносеологически-психологический характер. Функция искусства в византийском обществе носит познавательный и сакрально-литургический характер. Много внимания уделяли византийцы анализу механизма воздействия искусства на человека.

     Таким образом. Византийская эстетическая мысль. Сформировавшись на основе античного и ближневосточного культурного наследия, в силу определенных социально- и культурно-исторических условий сформулировала и поставила ряд проблем, оказавших сильное влияние на средневековую и ренессансную эстетику. Более того, отдельные проблемы, поднятые византийскими мыслителями. Оказались важнейшими проблемами эстетической науки вообще (проблемы образа, символа. Механизма эстетического восприятия), решение которых возможно только на современном этапе научных знаний. В этом – главное историческое значение византийской эстетической мысли.

     Литература:

1. В.В.Бычков «Византийская эстетика».
2. Лекционный материал предмета «Культурология» в исполнении Г.В.Варакина.