Крестово-купольный храм, как картина мира

     И еретики, и ортодоксы, основываясь  на искренней вере, стремились постичь  «божественную истину», исследуя Писание. Как правило, и те и другие использовали Библию в качестве критерия истины, по-разному истолковывая тот же самый текст. Исходя из различных принципов мышления, они приходили к противоположным выводам. Формулой «истины» и оказался догмат. Возникло важнейшее в христианской системе мышления диалектическое противоречие: «миф – догмат». Каждое слово символа веры, как и отдельных догматов, тщательно и всесторонне анализировалось и объяснялось, за каждым словом закреплялось единственное значение, на базе которых и образовывались впоследствии различные семантические структуры.

     Таким образом, под всей патристической лингвистикой лежала тонкая теология, направленная на тщательную обработку формулировок догматической системы, порой принципы логического мышления не работали. Первый догмат утверждает, что христианский бог един в трех ипостасях. Догмат о триедином божестве – результат длительных рационалистических изысканий христианского мышления, хотя он и имеет некоторые прообразы в восточных религиях. Однако в Библии нет его целостного прототипа, и даже в Символе веры он звучит довольно глухо.

     Следует указать, что среди исследователей византийской культуры существуют противоречивые и до конца еще не установившиеся точки зрения относительно сущности вклада Псевдо-Дионисия в средневековую культуру и философию. Современный исследователь, Г. Хунгер, не подвергает никакому сомнению собственно христианский характер его произведений, «несмотря на все их формальное сходство с языческим неоплатонизмом».

     Псевдо-Дионисий разом отмечает мучительные и  глубокомысленные изыскания своих  предшественников в сфере логических доказательств, четко формулируя важнейшую для христианства гносеологическую антиномию: познать и увидеть бога можно только через не-познавание и не-видение. «И  по преимуществу совершенное незнание есть высшее знание того, что превышает все, доступное познанию».

     Развернутая система теологических антиномий  явилась своеобразным трамплином для  последующего непонятийного и «сверхразумного» прыжка к Истине, который в системе  византийской гносеологии осуществлял  на путях мистического, литургического и художественного познания. Византийская гносеология предстает перед нами как специфическая система, которая не выводит свое «знание» на уровень сознания в виде формально-логических конструкций, но стремится ощутить его, «пережить» на в несознательном уровне в форме определенных психических состояний.

     Идеи  «уподобления» и «подражания» занимают центральное место в теории Псевдо-Дионисия , ибо бкз этих онтологически-эстетических актов невозможно, по его мнению, приобщиться к богу, то есть «познать» первопричину. Здесь автор «Ареопагитик» опирается на Филона и особенно на Григория Нисского, но он связывает эти идеи, как мы уже видели, с теорией иерархии, ибо вне ее не представляет себе возможным осуществление мимесиса.

       Небесная иерархия состоит из трех тройственных чинов бесплотных существ. Первый чин (высший): престолы, херувимы, серафимы; второй: господства, власти, силы и третий: начальства (начала), архангелы, ангелы. Церковная или земная иерархия также состоит из трех триад; но есле два ее низших чина по своему характеру подобны небесным чинам, то есть состоят из «существ» (людей) – чин священнослужителей: епископы, священники, диаконы и чин верующих: монахи, верующие и оглашенные (готовящиеся принять веру), - то третий, высший чин, в принципе отличается от них. Он состоит из основных таинств: крещения, евхаристии и миропомазания. И это не случайно; этот чин – важнейший для византийца во всей иерархии, ибо он был соединительным звеном между двумя несоизмеримыми и совместимыми уровнями бытия, небесным и земным. Псевдо-Дионисий ясно осознавал, что на этой ступени не может находиться ни одно из существ (за исключением Богочеловека, но и он в гносеологическом плане не снимает оппозиций) и субстанций (таким образом, у Псевдо-Дионисия преодолевается эманационная теория неоплатоников). Поэтому Псевдо-Дионисий и пометил на этой ступени важнейшие христианские таинства – мистические акты, которые могут быть осмысленные как определенные состояния психики верующего. В этих актах и совершается передача непонятной информации от небесной иерархии к земной. Высшее в гносеологическом плане таинство – миропомазание – обладает силой «совершенствующего познания и знания божественных дел».

     Таинство  в восприятии членов церкви было мистическим  актом реального бытия «царства божия», реальным «прорывом» в наш мир мира «сверхбытия». «Смысл Таинства … в том, что совершаемое, как повторение во времени, оно в нем являет реальность неповторимую и надвременную». «Церковные праздники, - пишет А.П.Каждан,- рассматривались как основные вехи времени, как границы погодных периодов, как определяющие пункты начала и конца сельскохозяйственных работ – и тем самым человеческая жизнь как бы втягивалась в религиозный ритм». «Литургическое время» было также одним из важных факторов, определяющих структуру храмовых росписей. Весь «литургический опыт» был связан с воздействием почти исключительно на эмоционально-эстетическую сферу психики субъекта восприятия, ориентирован на возбуждение ассоциативных процессов. Служба включала в свой состав чтение библейских текстов, пение гимнов и духовных песен, специфическую хореографию священнослужителей, их переодевание, общение с народом, совершение таинства, молитву. Неразрывно со всей службой была связана и архитектура храма, «реальная» символика внутреннего пространства, система росписи храма, декоративные украшения, одежда служителей культа, сложная система освещения, зрительно-обонятельная атмосфера в храме. Таким образом, символическая многозначность и многоплановость лежали в основе всего византийского богослужения.

     Начиная с VIв. устанавливается практика тайного чтения основных литургических молитв священнослужителями, важнейшие элементы действия переносятся из центра храма в алтарь. Для массового восприятия сложный «литургический опыт» был постепенно сведен к более доступному и общезначимому – «эстетическому». В это же время предпринимаются попытки «драматизировать проповедь, создать «драматизированные гомилии» (беседы), где некоторые эпизоды из жизни Иисуса Христа или Девы Марии воспроизводились в диалогической форме.

     Практически вся словесная информация богослужения, как поэтическая, была облечена в  музыкальную напевно-мелодическую форму. Еще Григорий Нисский замечал: «Мне кажется, что философия, проявляющая  себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа». Ту же мысль развивал и Иоанн Златоуст : «Ничто так не возвышает душу, ничто не окрыляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигнуть полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение».

     Сам храм, где проходило богослужение, его архитектура и убранство  воспринимались византийцами как некий  образ, снимающий противоречия между  трансцендентной и имманентной  сферами. Земля, море, воздух, планеты и звезды нашли свое отражение в пространстве храма, в его архитектуре, облицовке разноцветными мраморами, в декоре и росписях. «Взгяни вверх на часть золотой сферы, испускающий великий свет, к которой сходятся все цвета камней, как бы слагающих единое завершееное тело, звездное и всесветлое, повисшее вверху».

     Останавливаясь  несколько подробнее на роли изобразительного искусства в византийской гносеологии, можно отметить минимум пять уровней  функционирования произведений изобразительного искусства в гносеологической сфере: дидактический, символический, сакрально-мистический, литургический и собственно художественный.

     Дидактический аспект – утилитарно-иллюстративный аспект изображения, соответствующий «буквальному» тексту Писания и сюжетной стороне предания.

     Уровень символический более подвижен и  многозначен, символика пронизывает  всю византийскую культуру, восходя  к ветхозаветной и эллинской  традициям. К тем законным формам, в которых мы знаем художественную символику икон, мозаик и росписей символика пришла через большой путь развития. Так в изображение «Крещения» вошли аллегории в виде человеческих фигур реки Иордан и моря, в которое течет Иордан, а в композицию «Страшного суда» - аллегории земли и моря. История с Ионой символизировала трехдневную смерть и воскресение Христа, жертвоприношение Авраама – заклинание Христа… Подобная символика была не чужда и многим новозаветным событиям.

     Третий  гносеологический аспект изобразительного искусства связан с восприятием изображения как реликвии, обладающие особой сверхъестественной энергией. Изображение, будучи, согласно византийской теории образа, отображением архетипа, уже в ранневизантийский период наделялось энергией архетипа. Считалось, что Христос или любой изображенный персонаж сам присутствует в изображении, «реально» является в нем миру. Отсюда развилось молитвенное отношение к изображению, к иконе. Итак, по мнению византийцев, при помощи изображения (особенно во время молитвы) осуществлялся контакт с божеством, то есть его познание.

     Сакрально-мистический  аспект изобразительного искусства  в Византии был тесно связан с  литургическим, в нем главный  познавательный уровень искусства - уровень художественной информации. Икона, как и слово. Являлась «одним из средств познания Бога, одним из путей к объединению с Ним». Именно поэтому византийские теоретики и практики стремились изгнать из произведений искусства все личное, авторское и оставить только сборное, литургическое, продолжая тем самым ветхозаветную традицию принципиально анонимного творчества. Каноническое искусство играло роль возбудителя ассоциативных мыслительных процессов, ориентированных на познание архетипа. Как отмечает Ю. М. Лотман, «если деканонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный – как ее возбудитель. «Формальная система» такого текста «по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию».

     Наконец, художественная символика искусства, сформировавшаяся в Византии на основе философско-религиозной символики, активно способствовала включению искусства в систему гносеологии. Художественный символ, как известно, возникает, когда в чувственном образе хотят воплотить неизобразимое явление, ощущение, понятие, сущность которого при помощи этого символа должна непосредственно переживаться, то есть ассоциативно «возникать» в психике, а не усваиваться путем логических умозаключений. «Символ, - писал А. В. Луначевский, - есть конкретный, доступный нашему воображению образ, который означает что-то, само по себе нашему воображению недоступное». Поэтому и художественный образ, в основе которого лежат подобные символы, значительно шире и глубже любой идеи, породившей его, так как он вызывает в сознании субъекта восприятия не только эту, или близкую к ней, идею, но и ряд других идей (особенно у людей другой эпохи), подчас противоположных первоначальной.

     Таким образом, мы видим, что византийская гносеология нашла свое завершение в эмоционально-эстетической сфере, чем косвенно способствовала концентрации эстетической информации в византийском искусстве. «Высшее знание» приобреталось в византийской культуре прежде всего в форме эмоционально-эстетической информации.

     Анализ  византийского понимание категории  «прекрасное» еще раз убеждает нас в том, что «психологизация» основных эстетических понятий стала главной тенденцией патриотической эстетике. Эта тенденция не была изобретением византизма или христианства; ее истоки восходят еще к эллинистической эстетике, особенно к воззрениям стоиков и автора тракта «О возвышенном». Последний для нас особенно интересен. Как справедливо отмечают исследователи тракта, его автор первым ввел в эстетику понятие возвышенного и первым заговорил о психологическом воздействии литературы. Эти «новшества» эстетической мысли не были случайными явлениями в духовной атмосфере  I в. н. э., они органически вытекали из философско-религиозных исканий того сложного переходного периода. Не случайно автором тракта был большой эрудит, знавший греческую классику, римскую литературу, Ветхий завет; как показал Э. Норден, он был, видимо, лично знаком с Филоном и находился под влиянием его идей.

       Но именно Филон попытался  поставить важную теологическую  антиномию – имманентность трансцендентного  божества, ставшую у христиан сновой их философско-религиозной системы, наметил пути ее снятия в онтологической сфере (идея посредника, Логоса), и в ние определенных психических состояний). В этом плане понятны исключительная роль и значение в духовной жизни человека всего, что возвышает (epairetai) душу. Псевдо-Лонгин хорошо чувствовал веяние времени с его поисками новых духовных идеалов и пытался этого нового, обозначенного им как «возвышенное» (to hypsos), в структуре литературных произведений. «Кажется иногда, - замечает И. М. Нахов, - будто писателю не хватает слов и он захлебывается от новизны и изобилия мыслей, от стремления доказать, что возвышенное – это нечто «новое» и «удивительное» . оно должно, по мнению Псевдо-Лонгина, произвести впечатление на слушателей, привести их в состояние экстаза, возвести «к пределам божественного разума» (36.1), на что оно одно только и способно (там же). В литературном произведении (поэзии, прозе) возвышенное воплощается в образах, передающих с помощью  соответствующих технических приемов определенное содержание. Причём образ воздействует на  внесознательную сферу психики, помимо нашей воли поражает душу, перед ним меркнут даже факты.

          На материале литературного творчества  и риторского искусства Псевдо-Лонгин  показал важнейшие изменения  в восприятии искусства, наметившиеся в предхристианский период. Введенная им новая категория «возвышенного» стала переходной категорией  от эстетических понятий античности к понятиям средневековья – это своеобразный  коэффициент  трансформации, преобразующий одну систему категорий в другую, своеобразный модуль новой системы. Любая классическая категория – мера, гармония, прекрасное – у византийцев несет на себе отпечаток возвышенного в указанном смысле, рассматривается под углом возвышения, возведение человека над человеческой  эмпирией. Тем самым подчеркивается психологическая окраска христианской системы эстетических категорий, в результате которой в самой системе категорий на первое место выдвигаются понятия образа и символа, а не прекрасного, гармонии, меры, хотя и они, как и все античное наследие, были всегда важными и значимыми для византийцев. Отчетливее всего эта преемственность выступает у великих каппадокийцев.