Итальянский театр эпохи Просвещения

Гоцци был не просто теоретическим и художественным про­тивником  просветительского культа  разума.   Эмоции  играли в его взглядах и действиях заметно большую роль, чем холод­ный, трезвый рассудок.

Выходец из старинной патрицианской семьи, некогда бога­той, но потом основательно обнищавшей, Гоцци жил прошлым. Он ненавидел Францию, стоявшую во главе Просвещения, французов, а заодно и тех своих соотечественников, которые не желали жить по старинке. Сам он не следовал новым модам ни в чем — ни в мыслях, ни в укладе жизни, ни даже в одеж­де. Венецию он любил за то, что она была населена духами прошлого. Слова эти не были для него просто красивой мета­форой. Он истово верил в существование мира духов и на ста­рости лет все свои многочисленные бытовые неприятности от­носил за счет того, что духи мстят ему — человеку, узнавше­му и сообщившему другим их тайны.

Пародийные листки, в которых давали выход своему остро­умию члены

«Академии Гранеллесков», скоро перестали удов­летворять Гоцци. В начале 1761 г. ему представилась возмож­ность выступить против Гольдони в качестве драматурга, и он поспешил ею воспользоваться. Его сказка для театра «Любовь к трем апельсинам» была с огромным успехом сыграна труп­пой Антонио Сакки. Я знал,— говорит он в мемуарах,— с кем имею дело,— у венецианцев есть любовь к чудесному. Гольдони заглушил это поэтическое чувство и тем оболгал наш национальный характер. Теперь надо было его пробудить снова”. Реалистической и бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставил свою фантастическую комедию.Пародия была перенесена на подмостки, и Гольдони подвергся поношению на венецианской сцене, каза­лось, навсегда им для себя завоеванной. Но значение этого спектакля вышло далеко за рамки литературной полемики.

У ретрограда Гоцци было «слабое» место — искренняя лю­бовь к искусству и огромный талант. Своей первой сказкой для театра, фьябой, он положил начало новому и чрезвычайно пло­дотворному направлению в искусстве.

Издавая в 1772 г. собрание своих сочинений, Гоцци пред­послал первому тому обширное предисловие, названное им «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхож­дения моих десяти сказок для театра». «Если только в Италии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и маски ее никогда не будут уничтожены, — заявлял он. — Я вижу в импровизированной комедии гордость Италии и смотрю на нее как на развлечение, резко отличающееся от писаных и обдуманных пьес». По-своему Гоцци был прав. Тра­диции комедии дель арте оказались плодотворными и многие ее формы удивительно живучими. Но произведения самого Гоцци не были уже образцами традиционной комедии дель арте. Он способствовал не консервации жанра, а его развитию.

Гоцци поставил себе целью отстоять комедию масок от нов­шеств Гольдони: снова сделать театр местом «невинных раз­влечений» традиционного толка. Этого, однако, не получилось. Гоцци создал новый театральный жанр, связанный, правда, с комедией масок, но заметно от нее отличающийся. Это была уже писаная, а не импровизационная комедия. Традиционные маски скрывали отныне весьма разнообразные характеры, а по­рой и вообще исчезали с переднего плана. Гоцци хотел пресечь новые эстетические веяния, но они достаточно уже утвердились в практике театра, и ему оставалось лишь по возможности ста­раться преобразовать их и обратить себе на пользу.

К тому же развлечения эти не были столь уж «невинны». Театр отнюдь не перестал быть местом для проповеди, просто иными средствами проповедовалась иная мораль.

Гоцци выступил в защиту старых дворянских устоев и пат­риархальной морали. Думая по старинке, Гоцци порой вводил в свои фьябы даже мысль о божественном предопределении. В этом состоял пафос антипросветительства Гоцци. Просветители, Гольдони в том числе, исходили из мысли о внутренней об­условленности человеческих поступков.

Гоцци слишком ненавидел просветителей, чтобы тратить вре­мя и разбираться в их взглядах. Он, казалось ему, защищал от них лучшие человеческие идеалы — честь, честность, благодар­ность, бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность. Но, по сути дела, здесь никаких разногласий между ним и просветите­лями не было. Многие пьесы Гоцци справедливо звучали как призывы к верности лучшим традициям народной морали, и в этом смысле Гоцци делал то же дело, что и его враги — про­светители. Такие сказки  Гоцци,  как  «Король-олень»   (1762), служат лучшим подтверждением этому. Андиана, избранная ко­ролем Дерамо в жены, продолжает любить его и тогда, когда душа его воплощается в тело нищего. Эта сказочная трагико­медия — одно из лучших в мировой драматургии произведений, написанных во славу высокой духовности и преданной, беско­рыстной любви.

Некоторые сказки Гоцци приобрели не совсем то звучание, какое намеревался придать им автор. Так, в сказке «Зеленая птичка» Гоцци немало места уделил нападкам на просветите­лей. Но стрелы его не попадали в цель: ведь просветители не были повинны в проповеди эгоизма и неблагодарности, в чем он их обвинял. На первый план зато вышла замечательная, по­строенная по собственной логике сказка о неблагодарных, изба­лованных детях, которых жизненные испытания научили отзыв­чивости, благородству и благодарности.

Огромный художественный темперамент заставлял Гоцци увлекаться своими героями. Уже в «Любви к трем апельсинам» Гоцци казался очень непоследовательным тем, кто хотел про­читать его сказку исключительно как аллегорическое поноше­ние драматургов-просветителей. В дальнейшем устами Гоцци все чаще говорило искусство. В «Принцессе Турандот», одной из самых популярных своих фьяб, он даже выступил, по существу, против той морали покорности, которую хотел проповедовать. Принцесса Турандот отстаивает  право  самой  распоряжаться своей судьбой.

Гоцци вышел на театральные подмостки «для критики и ал­легорического изображения человеческих нравов и ложных уче­ний» своего века. И если в критике «ложных учений» он не преуспел, то в качестве критика нравов он сделал немало мет­ких и злых замечаний по адресу современных ему буржуа. Чего стоит один колбасник Труффальдино из «Зеленой птички» — деляга, пролаза и ошалелый болтун!

Форма, избранная Гоцци, оказалась достаточно емкой и гиб­кой, для того чтобы отвечать многообразным задачам автора. Он стремился к постановочным эффектам, но скоро стал спра­ведливо относить успех своих пьес за счет строгой морали, силь­ных страстей и серьезного исполнения. Порой он стремился к притче, порой целиком отдавался логике образов. Иногда он во всем апеллировал к волшебству, иногда предпочитал вполне реальные мотивировки. Одно оставалось неизменным — заме­чательная фантазия Гоцци. Она проявлялась по-разному, но ни­когда ему не изменяла. В этом смысле драматургия Гоцци ока­залась замечательным дополнением к жизненной, умной, но су­ховатой драматургии многих из его современников. Фантазия, не получившая у них достаточного признания, восстала в защи­ту своих прав на сцене венецианского театра Сан-Самуэлэ, где шли первые пьесы Гоцци.

Венеция еще раз  увидела небывало блестящий расцвет театра масок, так умно и тонко соединенного теперь с фантастической комедией. Еще раз венецианский праздник озарило чистое и милое веселье прежней Италии.

Почти все фьябы Гоцци имели успех, иногда огромный, но за пределами Венеции они не ставились и очень скоро сошли со сцены. Сам он, написав за пять лет десять фьяб, отказался от этого жанра. Он еще много лет писал, но без прежнего вдох­новения, а в 1782 г., после распада труппы Сакки, совсем оста­вил театр. Умер он в том же возрасте, что и его соперник Голь­дони, восьмидесяти шести лет, основательно забытый. Пьесы же Гольдони снова завоевали венецианскую сцену.

К новой жизни Гоцци вернули Шиллер и романтики. Послед­ние справедливо сочли венецианского драматурга своим пред­шественником. Его творчество весьма полно выразило предромантические тенденции, начавшие в те годы распространяться по всей Европе.

Заключение

Никогда и нигде жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала.

В Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. “И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто. Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа, Sior Maschera...

Список использованной литературы

Г.Н. Бояджиев

История зарубежного театра

А.К. Дживелегов

Итальянская народная комедия

С.С. Мокульский

История западноевропейского театра

1