Итальянский театр эпохи Просвещения

Каждое из этих “фантастических существ” насчитывало за собой века жизни, традиций, преданий. Множество масок возникало на короткий миг и потом опять пропадало.

Чрезвычайно типична для Италии связь каждой из  масок с каким-нибудь определенным городом. Здесь еще раз сказывается яркий “индивидуализм”  итальянских городов, стремящихся создать непременно свое во всем — в истории, в искусстве и даже в комедийном характере. На сцене каждый из этих персонажей говорил на диалекте своего города. Комедия масок смешивала детский говор венецианца Панталоне с грубоватой речью Доктора, который, как и подобает ученому, родился в ученой Болонье. Арлекин из Бергамо и Бригелла из Брешии должны были немало помогать мимикой своему выговору, такому чужому для итальянского уха. Пульчинелла со времен Цицерона составляет необходимую принадлежность Неаполя. Менегино родом из Милана, Фаджолино из Болоньи, Стентерелло — флорентиец, Паскариелло — римлянин. У итальянской маски была своя карта, так же ярко окрашенная в местные цвета, как карта итальянской живописи и поэзии.

Итальянский театр эпохи Просвещения

После создания комедии дель арте Италия на протяжении двух веков не внесла в мировую театральную культуру чего-либо ценного. Это не удивительно. Страна находилась в глубоком экономическом и политическом упадке.

В глазах Европы Италия была замечательна памятниками старины. Рядом с римскими древностями стояли произведения искусства, созданные в эпоху Возрождения. Но источником живой культуры Италия уже не была. Здесь демонстрировали достижения предков.

Венеция была самым притягательным городом Италии. В период, когда страна оказалась разделенной между несколькими иностранными державами, Венеция сохранила независимость и республиканский образ правления. Правда, о былых доходах от заморской торговли не приходилось и мечтать, но Венеция не позволила Италии и Европе забыть о себе. Сейчас это был центр увеселений. Венецианский карнавал продолжался добрых полгода. В городе постоянно работало несколько театров. Сюда приезжали увидеть Италию старого доброго времени.

Комедия масок стала музейным зрелищем: исполнители сохранили свое мастерство, но утратили общественный задор. Ее образы не находили теперь соответствия в жизни. Она не несла современных идей.

В начале XVIII в. в общественной и политической жизни Италии наметилось некоторое поступательное движение. Были проведены реформы буржуазного толка. Расширилась торговля, начался постепенный экономический и культурный подъем. Все большее влияние приобретала просветительская идеология. Она захватывала новые и новые области духовной жизни страны.

В области театра для Италии с особой остротой вставала задача создания литературной комедии нравов, которая выражала бы и отстаивала просветительские взгляды на жизнь и при этом сохраняла привычную для итальянского зрителя яркую театральность. Это было не просто. Актеры комедии масок, как мы знаем, были импровизаторами и не умели заучивать литературный текст. Кроме того, каждый из них всю жизнь играл одну маску и ему трудно было создавать разные образы.

В дополнение ко всему комедия масок была диалектальной, а комедия нравов предполагалась написанной литературным языком. В этом видели средство культурного объединения Италии.

КАРЛО   ГОЛЬДОНИ

Реформу итальянского театра осуществил Карло Гольдони   (1707—1793).

Гольдони происходил из интеллигентной семьи, издавна увлекавшейся театром. Гольдони вырос среди масок, он воспитался на старой комедии и бессознательно воспринял многие из ее традиций, удержал многое из духа. Но он чувствовал себя реформатором, призванным свергнуть комедию импровизаций, чтобы на ее место поставить новую, свою комедию. Он объявил маскам беспощадную войну и среди своих шумных успехов подписал смертный приговор тем наивным и пестрым созданиям, которые столько веков бесхитростно веселили Италию.

Одиннадцати лет он сочинил первую пьесу, двенадцати — впервые выступил на сцене. По словам Гольдони, мысль о необходимости перемен появилась у него в пятнадцать лет, под влиянием только что прочтенной «Мандрагоры» Макиавелли. Осуществить ее сам он вряд ли надеялся. Родители хотели сделать его врачом, потом он стал учиться на юриста. Двадцати четырех лет Гольдони заканчивает университет, а три года спустя, оставаясь в адвокатуре, начинает регулярно писать для различных венецианских театров. В период с 1734 по 1743 для театра Сан-Самуэле, с 1748 по 1753  для театра Сант-Анджело Гольдони написал 46 пьес (контракт был заключен на 8 пьес ежегодно, однако в сезон 1750-1751 драматург написал вдвое больше чтобы выручить театр, находившийся в трудном материальном положении). Работа Гольдони продолжается в театре Сан-Лука, где он работал с 1753 по 1762 г.

К реформе театра Гольдони приступил решительно и быст­ро, как только накопил какой-то драматический опыт и пред­ставилась первая возможность. Однако проводил он ее осто­рожно, осмотрительно. В 1738 г. он поставил комедию, где была только одна целиком написанная роль («Светский человек, или Момоло, душа общества»); в 1743 — первую целиком написан­ную комедию. Это было, однако, лишь началом реформы. Голь­дони предстояло еще перевоспитать или воспитать заново для своего театра целое поколение актеров. Он был блестящим театральным педагогом, неутомимым тружеником и осуществил эту задачу. Но это заняло много лет.

Гольдони исходил из продуманной системы. В 1750 г. он на­писал пьесу «Комический театр», в которой изложил свои взгляды на драматургию и сценическое искусство. Гольдони говорил в ней, что в задуманной им реформе нужны одновре­менно настойчивость и осторожность. Воздействуя на актеров и публику, надо хорошо себе представлять и учитывать их сегод­няшние вкусы и представления. Из этого же исходил и сам Гольдони в своей практике драматурга-реформатора. Его пьесы появлялись (в первом варианте) со старыми масками, напи­саны были зачастую на диалекте. Затем маски исчезали или трансформировались до неузнаваемости; импровизация, если она где-то еще оставалась, уступала место написанному тексту, комедия переводилась с диалекта на литературный язык. Па­раллельно с этим менялась и техника актеров.

Такая система предполагала отнюдь не разрыв с традицией комедии масок, а ее развитие, правда, развитие очень быстрое, и притом далеко не всех ее сторон. Гольдони использовал и возродил к жизни реалистическое в комедии масок. Он учился у комедии дель арте мастерству интриги и остроте положений. Зато фантастическое и буффонное совершенно его не интересовало, он был сыном своего рационалистиче­ского века.

Задачу свою Гольдони видел в изображении и критике гос­подствующих обычаев. Его комедия должна была стать свое­образной школой морали, но Гольдони чужд сухой поучитель­ности. Он любит наблюдать людей, сталкивать их между собой и затем с не меньшим интересом, чем зрители, ждать, как они разрешат свои недоразумения. Он не проповедник, а реалист.

Свои комедии Гольдони иногда называл комедиями среды или коллективными комедиями, вместо того чтобы именовать их комедиями нравов. Эта специфическая терминология по-своему выражала многие особенности театра Гольдони.

Гольдони не слишком любил перебрасывать действие с мес­та на место. Он был поклонником Мольера, да и вообще видел все театральные выгоды классицистских единств. Но строй­ность, считал он, не должна оборачиваться узостью. Нередко он выстраивал на сцене сложную, многоплановую и притом вполне реалистически достоверную декорацию.

Вот как, например, выглядела декорация комедии «Кофей­ная» (1750): «Сцена представляет широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя — кофейная, направо — парикмахерская, налево — игорная; над лавками — комнаты, принадлежащие нижней лавке, с окнами на улицу; справа, бли­же к зрителям (через улицу), дом танцовщицы; слева — гос­тиница». В этой жизненно достоверной обстановке развертыва­ется насыщенное увлекательное действие. Люди появляются, ухо­дят, ссорятся, мирятся, сплетничают. Время от времени внима­ние зрителей приковывается к одному или другому герою, но ощущение безостановочного течения жизни не прерывается ни на минуту. В подобного рода комедиях, по мысли Гольдони, не должно быть главных героев. Никто не должен быть обой­денным на театральном пиру, и никому не должно быть отдано предпочтение. Задача драматурга —реалистическая обрисовка общей социальной картины.

Гольдони с увлечением первооткрывателя рисует картины городского быта, жизни разных сословий. Он строго следует принципам коллективной комедии в «Кофейной», в «Новой квартире» (1760), «Кьоджинских перепалках» (1762), «Веере» (1763) и ряде других пьес. Особое значение имели «Кьоджинские перепалки». Изображать столь «низкие» слои не приходи­лось еще ни одному драматургу того времени. Это — веселая комедия из быта рыбаков.

Иногда, впрочем, Гольдони отступает от подчеркнуто урав­нительного принципа в отношении своих героев. Среди обра­зов только достоверных вдруг появляется образ блестящий, затмевающий все окружение.

Еще на подступах к коллективной комедии, в своей ранней пьесе «Слуга двух господ» (сценарий — 1745 г., писаный текст — 1749 г.), Гольдони создал превосходный, насыщенный исключительными  комическими  возможностями  образ   Труффальдино. Это был первый, но достаточно уверенный шаг по пути усложнения образов комедии дель арте. Драматург соединил в одном своем герое двух Дзани — ловкого проныру и добродушного растяпу. Характер Труффальдино оказался сотканным из сплошных противоречий. Это несколько еще механическое соединение противоположностей послужило потом основой для очень смелой обрисовки внутренне контрастных, полных неожиданностями и вместе с тем по-своему последовательных характеров в зрелых комедиях Гольдони.

Заслуженный артист РСФСР Константин Райкин  в роли Труффальдино

в музыкальной  комедии «Труффальдино из Бергамо» по мотивам  пьесы К.Гольдони «Слуга двух господ»

Лучший из них – Мирандолина  в комедии «Хозяйка гостиницы» (1753), простая девушка, которая ведет отчаянно смелую, талантливую и не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита (титул, правда, у него покупной), маркизом Форлипополи и кавалером Рипафратта, чтобы, одержав победу, отдать руку слуге Фабрицио, человеку своего сословия. Мирандолине было свойственно чувство демократического достоинства. И хотя, в отличие от Фигаро, пришедшего на подмостки двадцать с лишним лет спусти после нее, Мирандолина не обладала социальным сознанием, она, подобно ему, была полна сознанием своих прав и обладала умением их отстоять. Эта роль — одна из самых прославленных в мировом комедийном репертуаре.

Заслуженная артистка АРК Елена Сорокина в роли Мирандолины в спектакле

Крымского академического русского драматического театра  им. М. Горького

«Власть Женщины», по мотивам пьесы К.Гольдони

«Трактирщица»

Даже самые яркие и самобытные характеры, нарисованные Гольдони, выросли из коллективной комедии. Поэтому при всей своей неповторимости они социально конкретны. Расточитель-колбасник будет не похож у него на расточителя-дворянина, а показывая в комедии «Самодуры» всевозможные оттенки са­модурства, он не забудет напомнить, что все эти, во многом непохожие, каждый со своей индивидуальностью, герои воплощают на разный лад один и тот же тип венецианского купца, приверженного домостроевской морали.

Гольдони — наблюдательный   и   нелицеприятный   критик нравов. Он умеет подметить смешное, недостойное, глупое в человеке, принадлежащем к любой сфере жизни.  И все же дворянство оказывается первым объектом его насмешки, а самая насмешка в этих случаях теряет добродушие. Дворянин, не желающий принимать новые нормы жизни, цепляющийся за свои феодальные  привилегии, — довольно  частая  фигура у Гольдони. Феодальное сознание, не подкрепленное былым мо­гуществом, а порой и просто бессильное, не находящее реальной опоры в жизни, кажется ему глупым и жалким. В тех случаях, когда  дворянин обладает  реальной  властью и желаем употребить ее во вред окружающим, Гольдони способен предложить методы более действенные, нежели простая насмешка Он верит, что всякого человека можно исправить, но маркиза Флорино (комедия «Феодал») удается исправить, только осно­вательно намяв ему бока. Этот развязный молодой человек получает трепку от собственного крестьянина, отстаивающего честь свою и своей жены.

Деятельность Гольдони и других итальянских просветите­лей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разума нашли отклик за пределами страны. Престиж итальянской культуры снова повысился. «Двадцать лет тому назад, — писал в 1766 г. Вольтер, высоко ценивший Гольдони, — в Италию ездили для того, чтобы по­смотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».

Самый тип комедии нравов, созданный Карло Гольдони, оказался по-своему уникальным в середине XVIII в. Этим тоже объясняется общеевропейское признание, которое он нашел еще при жизни.

В родном городе Гольдони, впрочем, встретил серьезных врагов. С ним соперничали, на него писали пародии, его за­сыпали памфлетами. Гольдони не оставался равнодушен к этим нападкам, но положение первого комедиографа Италии помогало ему не принимать их слишком близко к сердцу. В 1761 г., однако, это положение несколько пошатнулось. Бы­ла с огромным успехом поставлена фьяба (театральная сказ­ка) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Гольдони уви­дел в этом измену венецианской публики. Он согласился занять предложенное ему место драматурга Театра Итальянской Ко­медии в Париже и в 1762 г. навсегда покинул Венецию.

КАРЛО  ГОЦЦИ

Карло  Гоцци  (1720—1806) начал свою борьбу с Голь­дони в качестве  пародиста, участника литературной  группы «Академия Гранеллесков» (это шутовское название можно при­близительно  перевести как «Академия  Пустословов»).  В ре­форме Гольдони Гоцци не без основания видел покушение на устоявшиеся представления об искусстве и жизни и на социаль­ные устои современного мира. Гоцци был за старый, феодаль­ный миропорядок, за то, чтобы каждая социальная прослойка знала свое место, и народные комедии Гольдони казались ему недопустимыми уже потому, что автор выводил на подмостки низы общества. Неприемлема была для него и вся система мо­рали, проповедуемой Гольдони. Попытка проверить при помощи разума все стороны людских отношений должна была, по его мнению, привести к крушению морали. Истинным основанием морали могла быть, по Гоцци, лишь вера.