Итальянский театр эпохи Просвещения

Содержание

       Введение

      Комедия дель арте

      Итальянский театр эпохи Просвещения

      Театр нравов Карло Гольдони

      Театр масок Карло Гоцци

       Заключение

Введение

Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам, культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. Народные традиции нашли свое продолжение в сформированной в XVI в. комедии дель арте,  которая в свою очередь отразилась в творчестве таких выдающихся  драматургов  эпохи Просвещения, как Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Комедия дель арте

В XVI в. в Италии возникла комедия дель арте, или комедия масок.

Комедия масок – вид площадного театра, спектакли которого создавались методом импровизационной игры. В  ней выразился оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических  масс, выступавших против начавшейся феодально-католической реакции. Комедия дель арте унаследовала реалистические традиции народного фарса, маски и буффонаду карнавальных действий, обусловивших народность этого жанра.

Комедию масок можно считать самым древним искусством на итальянской земле. Представления с участием нескольких “характеров”, выраженных определенными масками, свободно импровизирующими свои роли, существовали в Италии в римские времена и продолжали существовать вместе с комедиями Теренция и Плавта под именем “ателланских фарсов”.

Судьба импровизированной комедии в средние века мало известна. Известно только, что она воскресла в эпоху Возрождения и во второй половине XVI века сделалась излюбленным итальянским зрелищем. Увлечение этой забавой охватило всю Италию, от Альп до Калабрии. И вслед за тем оно распространилось по всей Европе. Труппы итальянских комедиантов появляются в Германии, в Англии, в Испании; со времен Генриха III итальянская комедия прочно обосновывается при французском дворе.

В основе представления комедии дель арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. Герой и героиня говорили на литературном итальянском языке, лица их лишь частично были закрыты черной полумаской. Остальные персонажи общались на различных диалектах Италии, были одеты каждый в традиционный для этого образа костюм и маску, потому и назывались “масками”. Публика с радостью узнавала глупого и жадного купца Панталоне, хвастуна и труса Капитана, лжеученого Доктора. Душой представления были слуги: весельчак Бригелла, ребячливый Арлекин, разбитная Серветта; между ними разыгрывались уморительно-смешные интермедии с трюками, плясками и веселыми песенками.

«Маски» переходили из одного спектакля в другой. Большинство актеров играло в масках, которые закреплялись за исполнителями на всю их сценическую жизнь. Унаследованная от карнавала маска, помимо своего игрового, театрального значения, имела и другой смысл: она подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику образа. По мере развития   комедии дель арте определились две группы масок: северная (венецианская) и южная (неаполитанская). Северную группу составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Маски, созданные в Венецианской республике, не затронутой феодально-католической реакцией, были проникнуты боевым духом, им была присуща большая логичность поступков и сдержанность импровизации по сравнению с южанами, переполнявшими спектакли буффонадами, произвольными шутками и трюками.  Для комедии дель арте был характерен  конфликт  между старым укладом жизни и новым, молодыми силами, представленными в основном слугами, и старшим поколением.

Дзанни, в комедии дель арте так назывался персонаж слуги.

Вначале это был персонаж вспомогательный, но постепенно его участие в сюжете сценариев театра масок становилось все более значительным. Дзанни — это народно-комедийная маска, определяющая оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни и Серветта. Дзанни — это бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Дзанни чаще всего зовутся слугами, но это название чисто условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале они были просто крестьянами либо из окрестностей Бергамо, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или Ачеры, если маски были южного происхождения. На севере наиболее популярными были две маски дзанни — Бригелла и Арлекин, на юге — Пульчинелла. Бригелла — первый дзанни. Это умный, хитрый, изобретательный, злой, говорливый слуга, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и извлечь для себя отовсюду пользу. В сценариях театра масок именно Бригелла преимущественно ведет интригу комедии и двигает ее действие вперед. Арлекин и Пульчинелла — вторые дзанни. Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наивен; но он сохраняет неизменную веселость, и никакие жизненные трудности не способны смутить его или привести в уныние. Костюм дзанни сначала был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных панталон, простых туфель и самого простого головного убора. Все сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые и зеленые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею; носил он также черную маску. На Арлекине был белый костюм с разноцветными заплатками (символ бедности), шапочка с заячьим хвостиком (символ трусости), деревянный меч и черная маска с шишкой на лбу (как память о рожках комического беса из средневековой мистерии, от которого он происходит). Пульчинелла — любимец неаполитанского зрителя — в сценариях комедии дель арте был не только слугой, но также и комическим стариком, и вообще мог иметь какую угодно профессию. В целом образ его по сравнению с другими масками представляется значительно более сложным и неоднозначным, вобравшем в себя множество черт человека вообще. Пульчинелла носил большой белый балахон с поясом, белые панталоны, высокий белый колпак-шапку и черную полумаску с большим крючковатым носом. Он единственный среди других дзанни имел горб.

Женской параллелью дзанни является Серветта, или Фантеска — служанка, которая могла иметь разные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина, Кораллина, Арджентина и т.д. Это образ веселой бойкой девушки. На Серветте, как и на Арлекине, первоначально была надета крестьянская одежда в заплатках, которая постепенно превратилась в элегантный костюм субретки: пеструю блузку с коротенькой пестрой юбкой.

Каждый из дзанни имел свои характерные черты, но было нечто, что объединяло их всех. Все они — обычно люди бедные и голодные. Одна из самых древних тем комедии дель арте — тема голода дзанни. Дзанни голоден всегда. Голод — его второе я, такой же неотделимый признак, как маска или традиционный костюм. Дзанни не может не хотеть есть, он так подолгу постился, что приобрел привычку к непроходящему голоду, который утолить невозможно. Эта его особенность всегда была объектом неистощимых шуток и насмешек (правда, обычно смягченных сочувствием). Непреодолимое чувство голода дзанни нередко становилось важнейшим компонентом сюжета, первопричиной, образующей завязку комедии, а также пружиной, двигающей ее действие вперед. Сценарии комедии дель арте дают этому множество подтверждений. Естественно, что тема голода всегда была содержанием очень большого числа разнообразных лацци (комических  сцен, словесных  или пантомимических, буффонных трюков, не связанных с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзанни).

Составляющие элементы комедии дель арте

Маски

Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска — значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий — сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий (или канва), — это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль.

Актеры и труппы

Естественно, комедия дель арте была не только жанром, связанным с масками, она также прославила лучших актеров итальянского театра XVI - XVIII веков. Актеры комедии дель арте "выросли"
из площадных акробатов, паяцев и шарлатанов, которые - чтобы увеличить свои доходы - импровизировали комические сценки (как правило - в форме диалогов) между двумя актерами.

              Со временем эти разыгрывавшиеся на площадях и ярмарках народные спектакли стали преобразовываться в самые настоящие сюжеты, а паяцы - собираться в комические труппы.

Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в середине  XVI в.

Труппа Сэра Мафио (Compagnia di Ser Maphio)  - труппа комедиантов-профессионалов, заключившая в 1545 году контракт  в присутствии нотариуса из Падуи.

В труппе не было ни одной женщины, поскольку они вышли на сцену лишь в составе крупных трупп конца XVI века. Об этой труппе  известно крайне мало, однако  она  является  первым известным свидетельством об объединившихся актерах, создавших устав и даже получивших юридическое признание.

В дальнейшем даже аристократы и именитые граждане городов стали приглашать эти труппы на потеху двору. В конце концов эти труппы стали самыми настоящими придворными труппами при разных итальянских князьях и герцогах.

Самой знаменитой из старинных трупп была Труппа Ревнивцев или «Джелози» (Compagnia dei Gelosi). Она была настолько хорошо структурирована уже в конце XVI века, что послужила моделью для 50 холстов Фламинио Скалы, посвященных комедии дель арте.

Состояла она из двух стариков: Панталоне и Грациано (в старину так звали болонского Доктора), двух парочек влюбленных и двух дзанни: Педролино (первый дзанни) и Арлекина (второй дзанни); и наконец, существовали еще так называемые "подвижные роли", то есть те, которые появлялись не во всех спектаклях: Капитан Ужас, Служаночка (которая позднее получит имя Коломбины и сводня.

Разумеется, комедианты, как и все профессионалы, часто переходили из труппы в труппу, в зависимости от предлагавшегося заработка или же - от князя, которму труппа принадлежала.

Известны также:

     Труппа Жаждущих (Compagnia dei Desiosi)

     Труппа Пылких (Compagnia degli Accesi)

     Труппа Доверчивых  или  «Конфиденти» (la Compagnia dei Confidenti)

     Труппа Дружных  (la Compagnia degli Uniti)

Труппа Ревнивцев, фламандский художник конца XVI в. Музей Карнавале  

С развитием драматургии традиционные маски превращаются в штампы и приходят в противоречие с возрастающим интересом к психологическим характеристикам образа.

Театр комедии дель арте  просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших   выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Комедия масок умирает, но ее яркость, жизнерадостность, острота, высокая культура игры, национальный колорит продолжают жить в новой реалистической комедии XVII-XVIII вв., оказывают большое влияние на драматургию Ж. Б. Мольера, а также К. Гоцци, К. Гольдони, на французский театр бульваров и западную школу пантомимы.

До нас ничего не дошло от старинной комедии масок, кроме немногих воспоминаний. Иначе и не могло быть с искусством, которое существовало лишь в словах и движениях создавших его людей. Эта комедия должна была исчезнуть бесследно со смертью ее последнего актера. Сохранилось несколько написанных сюжетов, где рассказан ход пьесы и указана последовательность выходов. Их можно сравнить с бесформенными сооружениями, оставшимися после какого-то чудесного фейерверка. Ведь главное в комедии масок было не в том листке с ходом пьесы, который вывешивался в кулисах для сведения актеров, а в их диалогах, шутках и проделках, которые были чистой импровизацией. Разумеется, каждому актеру не приходилось что ни вечер, то с начала и до конца импровизировать свою роль. Всю жизнь он играл одну и ту же маску, он сживался с ее характером и постепенно накоплял запас фраз, движений и комических положений. Оставалось только применить их к данному случаю. “Актеры комедии масок,— говорит эстетик  Вернон Ли,— скорее всего, были вовсе не актерами, но фантастическими существами. Писаная роль была так же не нужна им, как не нужна такая роль всякому существу, естественно живущему своей жизнью. В силу необходимости, по закону своей природы, они чувствовали, действовали и говорили то, что было нужно и как было нужно. Ясно, что для них не нужно было ничего писать, надо было только противопоставить их одного другому. Тогда встреча Панталоне и Бригеллы, Арлекина и Доктора, Пульчинеллы и Скарамуша производила в силу автоматической коллизии характеров всегда новые и всегда естественные действия и диалоги”.