Итальянский Ренессанс

      Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографию  Микеланджело: гробница папы Юлия II и  гробница Медичи.

      По  иронии судьбы, самым законченным  из его трудов оказался не скульптурный, а живописный - роспись потолка  Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и  отдался ей целиком.

      В общей сложности несколько сот  фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое  поколение титанов, где есть и  старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое  разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания  всем будущим скульпторам.

      Как говорил о Микеланджело Милле, он был "способен воплотить все добро  и все зло человечества в одной - единственной фигуре".

      Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения - Браманте и Палладио,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть связанной со стеной. Но теперь уже она диктует архитектуре свою волю. Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью.

      Венецианский  Ренессанс представляют в Вероне Тициан и Тинторетто.

      Они подняли искусство цветовой "лепки" до высшей стадии мастерства, которой  потом не переставали учиться  у великих венецианцев все  живописцы Европы. Надо заметить, что  венецианские художники чинквеченто  являлись людьми иного склада, чем  мастера других областей Италии. Непричастные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторонними, как флорентийцы яли падуанцы,- это были более узкие профессионалы своего искусства - живописи.

      Самым типичным художником праздничной Венеции  можно считать Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец,- зато уж живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый  и простодушный в своем искусстве  тем великолепным простодушием щедрого  таланта, которое всегда пленяет  и способно искупить многое недостающее.

      Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто  отразилась в творческой биографии  Тициана. Тициан прожил легендарно долгую жизнь - по традиционным данным девяносто  девять лет, причем самый поздний  его период - самый значительный. В раннем периоде Тициан близок к  Джорджоне, с которым он работал  совместное Тинторетто - младший современник  Тициана и Веронезе и последний  корифей венецианского чинквеченто - пошел еще дальше Тициана в  овладении широкой живописной манерой  письма. Дальше, но не глубже.

      Тинторетто - прямой предшественник стиля барокко, но без всякого оттенка рассудочной  вычурности. Он еще вполне ренессансный художник и чувство жизни бьет у него ключом.

      В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур,- ему хочется  закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду.

      Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так или иначе  предвосхищено и предугадано  едва ли не все, чем жило европейское  искусство в последующие века. 

      3. Реформация как реакция на  кризис средневековой культуры 

      В XVI столетии, Германию, Англию, Францию, Нидерланды, Скандинавские и страны Центральной Европы, охватило широкое  движение против католической церкви - реформация. Его представители  отрицали верховную власть папы римского, большую часть таинств, догмат католической церкви про "спасение" верующих "добрыми  делами" (то есть пожертвованиями  и молитвами, что не отвечало новому буржуазному пониманию), культ святых, иконы, обязательное безбрачие духовенства  и большую часть католической символики. В противовес к этому  предлагалось возвращение к национальной церкви, не подвластной римской курии, богослужения на родном языке; источником учения начали считать "священное  писание" (Библию) и отбрасывать "священную  легенду" (решение церковных соборов, вердикты римских пап). Религиозным  наследием Реформации в тех странах, где она победила, было создание новых протестантских церквей (в  Англии, Шотландии, Нидерландах, Швейцарии, части Германии, Скандинавских странах). Но это движение в его бюргерско - буржуазном направлении имел и  антифеодальный характер, именно по - этому  отвечал новым, прогрессивным тенденциям развития.

      Католическая  реакция (контрреформация), победив  в Австрии, Польше, Германии, ознаменовалась суровыми гонениями против любого проявления вольнодумства - в 1559 году был впервые  опубликован "Индекс запрещенных  книг".

      В этот исторический период - между Ренессансом  и Просвещением - происходят серьезные  нарушения в мировоззрении, педагогике, морали и конечно в культуре. Сложность  и противоречивость эпохи принесли с собой культуру, которую в  истории искусства связывают со стилем барокко. В искусстве барокко отразились представления про безграничность, многогранность и вечную притягательность мира. Это искусство тяготело к патетичному "великому стилю" к ошеломляющим эффектам, отличалось пышностью, декоративным размахом, взрывной динамикой.

      Получил распространение парадный, репрезентативный портрет, утвердились как "самостоятельные" натюрморт и пейзаж, анималистичные жанры. На смену чувства меры и ясности Возрождения происходят асимметрия и контрасты, грандиозность, перезагруженность декоративными мотивами.

      В архитектуре барокко тяготеет к  ансамблю, к организации простора. Это площади, дворцы, лестницы, фонтаны, бассейны, портреты. В городских  и загородных резиденциях, архитектура  и скульптура имеют единственное решение: преобладают, пластичное оформление с тревожной игрой тени и света, парадные интерьеры с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой, позолотой, разукрашенными плафонами.

      Что же касается эпохи Ренессанса, то, отдавая  ей всю меру восторга и удивления, мы все же, вероятно, можем согласиться  с одним из исследователей: "…  этому возбужденному времени  сильнейшего индивидуализма, не достает  той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои самые  высокие достижения в творчестве общем". 

2

Естественно-научное знание эпохи Возрождения и построение новой картины мира  

Возрожденческая трактовка диалектики.  

Николай Кузанский и принцип совпадения противоположностей  

Одним из характерных представителей ренессансной философии был Николай Кузанский (1401-1464) . Анализ его учения позволяет  особенно ясно увидеть различия между  древнегреческой и возрожденческой  трактовками бытия.  

Николай Кузанский, как и большинство философов его времени, ориентировался на традицию неоплатонизма. Однако при этом он переосмыслил учение неоплатоников, начиная с центрального для них понятия единого. У Платона и неоплатоников, как мы знаем, единое характеризуется через противоположность "иному", не-единому. Эта характеристика восходит к пифагорейцам и элеатам, противопоставлявшим единое многому, предел - беспредельному. Кузанец, разделяющий принципы христианского монизма, отвергает античный дуализм и заявляет, что "единому ничто не противоположно". А отсюда он делает характерный вывод: "единое есть все" - формула, звучащая пантеистически и прямо предваряющая пантеизм Джордано Бруно.  

Эта формула  неприемлема для христианского  теизма, принципиально отличающего  творение ("все") от творца (единого) ; но, что не менее важно, она отличается и от концепции неоплатоников, которые никогда не отождествляли единое со "всем". Вот тут и появляется новый, возрожденческий подход к проблемам онтологии. Из утверждения, что единое не имеет противоположности, Кузанец делает вывод, что единое тождественно беспредельному, бесконечному. Бесконечное - это то, больше чего ничего не может быть, Кузанец поэтому называет его "максимумом"; единое же - это "минимум". Николай Кузанский, таким образом, открыл принцип совпадения противоположностей (coincidentia oppositorum) - максимума и минимума. Чтобы сделать более наглядным этот принцип, Кузанец обращается к математике, указывая, что при увеличении радиуса круга до бесконечности окружность превращается в бесконечную прямую. У такого максимального круга диаметр становится тождественным окружности, более того - с окружностью совпадает не только диаметр, но и центр, а тем самым точка (минимум) и бесконечная прямая (максимум) представляют собой одно и то же. Аналогично обстоит дело с треугольником: если одна из его сторон бесконечна, то и другие две тоже будут бесконечными. Таким образом, доказывается, что бесконечная линия есть и треугольник, и круг, и шар.  

Совпадение  противоположностей является важнейшим  методологическим принципом философии  Николая Кузанского, что делает его  одним из родоначальников новоевропейской  диалектики. У Платона, одного из крупнейших диалектиков античности, мы не находим  учения о совпадении противоположностей, поскольку для древнегреческой  философии характерен дуализм, противопоставление идеи (или формы) и материи, единого  и беспредельного. Напротив, у Кузанца место единого теперь занимает понятие актуальной бесконечности, которое и есть, собственно, совмещение противоположностей единого и беспредельного.  

Проведенное, хотя и не всегда последовательно, отождествление единого с бесконечным впоследствии повлекло за собой перестройку принципов не только античной философии и средневековой теологии, но и античной и средневековой науки математики и астрономии.  

Ту роль, какую у греков играло неделимое (единица) , вносящее меру, предел как в сущее в целом, так и в каждый род сущего, у Кузанца выполняет бесконечное - теперь на него возложена функция быть мерой всего сущего. Если бесконечность становится мерой, то парадокс оказывается синонимом точного знания. И в самом деле, вот что вытекает из принятых Кузанцем предпосылок: "... если бы одна бесконечная линия состояла из бесконечного числа отрезков в пядь, а другая - из бесконечного числа отрезков в две пяди, они все-таки с необходимостью были бы равны, поскольку бесконечность не может быть больше бесконечности". Как видим, перед лицом бесконечности всякие конечные различия исчезают, и двойка становится равна единице, тройке и любому другому числу.  

В геометрии, как показывает Николай Кузанский, дело обстоит так же, как и в  арифметике. Различение рациональных и иррациональных отношений, на котором  держалась геометрия греков, Кузанец объявляет имеющим значение только для низшей умственной способности - рассудка, а не разума. Вся математика, включая арифметику, геометрию и астрономию, есть, по убеждению Кузанца, продукт деятельности рассудка; рассудок как раз и выражает своей основной принцип в виде запрета противоречия, то есть запрета совмещать противоположности. Николай Кузанский возвращает нас к Зенону с его парадоксами бесконечности, с тем, однако, различием, что Зенон видел в парадоксах орудие разрушения ложного знания, а Кузанец - средство созидания знания истинного. Правда, само это знание имеет особый характер - оно есть "умудренное неведение".  

Тезис о  бесконечном как мере вносит преобразования и в астрономию. Если в области арифметики и геометрии бесконечное как мера превращает знание о конечных соотношениях в приблизительное, то в астрономию эта новая мера вносит, кроме того, еще и принцип относительности. И в самом деле: так как точное определение размеров и формы мироздания может быть дано лишь через отнесение его к бесконечности, то в нем не могут быть различены центр и окружность.  

Рассуждение Кузанца помогает понять связь между философской категорией единого и космологическим представлением древних о наличии центра мира, а тем самым - о его конечности. Осуществленное им отождествление единого с беспредельным разрушает ту картину космоса, из которой исходили не только Платон и Аристотель, но и Птолемей и Архимед. Для античной науки и большинства представителей античной философии космос был очень большим, но конечным телом. А признак конечности тела - это возможность различить в нем центр и периферию, "начало" и "конец". Согласно Кузанцу, центр и окружность космоса - это бог, а потому хотя мир не бесконечен, однако его нельзя помыслить и конечным, поскольку у него нет пределов, между которыми он был бы замкнут.  

Бесконечная вселенная Коперника и Бруно.  

Гелиоцентризм Эти положения Кузанца противоречат принципам аристотелевской физики, основанной на различении высшего надлунного и низшего - подлунного миров. Кузанец разрушает конечный космос античной и средневековой науки, в центре которого находится неподвижная Земля. Тем самым он подготовляет коперниканскую революцию в астрономии, устранившую геоцентризм аристотелевско-птолемеевской картины мира. Вслед за Николаем Кузанским Коперник (1473-1543) пользуется принципом относительности и на нем основывает новую астрономическую систему.