Икона как сакральное искусство

Стиль московского мастера, глубоко национальный по своей сути, отличавшийся неповторимой индивидуальностью, надолго определил лицо не только московской школы живописи, но и всей русской художественной культуры.

Две эпохи духовно-религиозного настроя: до и после 16 века. Говоря о русской религиозности, невозможно обойти такое фундаментальное явление, как иконопись. Можно бы даже утверждать, что по особенностям иконописи и ее «эволюции» мы в состоянии судить и о характере религиозности. В этой связи начнем с цитирования таких уважаемых авторов, как искусствовед Виктор Никитич Лазарев, историк-богослов отец Георгий Флоровский и религиозный философ Евгений Николаевич Трубецкой.

«Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до 16 века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись 17 века стали быстро просачиваться реалистические элементы, не встречавшие оппозиции при царском дворе, то у всех староверов, дороживших древними традициями, это вызвало величайшее возмущение. …И со своих позиций они были правы. Правы они были и в плане эстетической оценки произошедшего в иконописи 17 века сдвига, хотя чисто эстетические проблемы их мало волновали. Правы потому, что иконопись 17 века, встав на путь компромиссного развития, утратила ту классическую ясность выражения и ту высокую одухотворенность, которые были ее отличительными свойствами в эпоху расцвета» (В. Н. Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала 16 века. М., 1983. С. 23).

Следующая цитата из книги Г. Флоровского «Пути русского богословия» (гл. 1. Кризис русского византинизма): «16 век был временем перелома в русской иконописи… Смысл этого перелома определить нетрудно. Это был отрыв от иератического (священного) реализма в иконописи и увлечение декоративным символизмом, — вернее, аллегоризмом… Это решительное преобладание „символизма“ означало распад иконного письма. Икона становится слишком литературной, начинает изображать скорее идеи, чем лики; самая религиозная идея слишком часто тонет, теряется и расплывается в художественной хитрости и узорочьи форм».

Вот что пишет князь  Трубецкой: «Внимание иконописца 15 века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В 16 веке оно видимо начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета — это мастерство, а не творчество» («Россия в ее иконе»).

Есть, конечно, и другие мнения, например, крупнейший в 19 веке искусствовед, филолог и глубокий ценитель древней живописи Федор Иванович Буслаев полагал, что 17 век был вершиной иконописи (правда, религиозная живопись до 16 века ему была доступна лишь в книжных миниатюрах; большинство икон 11—15 вв. удалось расчистить и увидеть в почти первоначальном виде только в начале 20 в.). Впрочем, как известно, о вкусах не спорят, а воздействие древней иконы зависит не только от настроения, религиозного и художественного опыта, взглядов человека, но и от переживаемого им периода истории. И отнюдь не факт, что восприятие икон в 11—15 вв. и позже вообще сравнимо с восприятием тех же икон последние 100 лет (да и внутри этих промежутков кто поручится за схожее впечатление?).

Тем не менее рассмотрение иконописи в ее связи с духовно-религиозным настроем представляется не совсем безнадежным занятием. Об этом размышляли и раньше тот же Трубецкой и Флоровский… Что же касается нашего подхода, то иконопись будет нас интересовать только как свидетельство, следствие и выражение указанного настроя. Главная мысль, которую мы постараемся развить, заключается в том, что в 16 веке начал заметно меняться человек. Не человек вообще, а русский человек, прежде всего в высших и средних слоях. А иконописные новации были следствием перемены человека. Как такого же рода следствиями были, вероятно, создание российского государства в 16 веке, церковные реформы 17 века, петровские нововведения, да и многое в дальнейшем. Обобщая нашу мысль, можно сказать, что сами по себе внешние исторические события в той их части, которая зависит от человеческих воль, возникают, приходят в движение, обретают новые смыслы в результате перемен во внутренней культуре человека, в его интересах, упованиях, чувствах и сознании. Причины же самих этих перемен могут нести внешние вызовы и зреть в естественном росте или упадке внутренней культуры. Заметим, кстати, что и в Европе 16—17 века были в религиозном отношении переломными: Лютер и Кальвин, Варфоломеевская ночь, борьба между католиками и протестантами в Англии…

Человеческие судьбы в Древней Руси определяются не столько богатством или общественным положением, сколько силой оружия. Но ему противостоит тоже сила, и люди не могут положиться ни на крепостные стены, ни на боярина, ни на князя. К северу и западу поспокойнее, туда не добирается ордынская конница, однако и русские земли не очень ладят между собою. Разумеется, и в этих условиях люди молятся о достатке, об урожае, о продолжении рода, о победе в очередной схватке. Но они хорошо знают, что все это временно, преходяще, ненадежно. Не покидает лишь надежда на жизнь вечную, на «жизнь будущего века». Однако для обретения посмертного блага нельзя грешить, — а разве проживешь безгреховно в бурях сего мира… Значит, нужно постоянно просить, умолять о прощении и спасении, а их могут дать только Божья Матерь и Христос. Вот и получается, что, как сказано в псалмах, «не надейтеся на князи, на сыны человеческия, в нихже несть спасения», а только на небесное заступничество, и в этой жизни и за гробом — это и есть «единое на потребу».

По традиции люди обращались к небесным заступникам через иконы. Икона для древнерусского человека — это «окно» в Царство Божие. Непосредственно молясь священному лику, человек чувствовал, услышан он или нет. Земные атрибуты на древней иконе минимальны. Пространство в такой иконе тоже имеет минимальную глубину, поскольку она — икона — как бы только окно: глядя в него, мы видим промежуточное между здешним и потусторонним — священное, но не священнейшее (подробнее об этом см. «Генеалогию культуры и веры», глава 7). Что касается линий и красок, то они должны возносить молящегося над тем, что его привычно окружает: поэтому для древней иконы так характерны свободные, смелые линии и чистые тона. Их выразительность, как и самый лик, в лучших образцах наполнены тем духом, который сообщил им благочестивый иконописец, и который, по вере молящегося, поддерживается и усиливается «первообразом», то есть тем, кто изображен. Повествовательная и учительная функция в древнерусской иконе (до 16 в.) не мешает ее главному назначению — молитве «первообразу». Красота иконных ликов и фигур, как правило, не отвечала общепринятым житейским представлениям — это какая-то нестандартная, странная красота. Глаз молитвенника не оценивает ее по привычным нормам, а видит то, о чем ему говорит «сердце милующее». Для древнерусского верующего человека подлинная жизнь была чаема на небесах. Ее реальность была взыскуемой, но отчасти все же доступной, — через молитвенное предстояние пред иконой, на церковной службе. И не забудем, что служба эта соборная, то есть совершаемая «едиными устами», всеми вместе, так что люди духовно подкрепляют друг друга — ведь она о «едином на потребу».

Но вот, начинает что-то происходить с внутренней культурой («внутренним человеком», по терминологии апостола Павла). Одни элементы в ней ветшают, другие формализуются. В ней образуются щели, прогалы, куда проникают мощные пракультурные установки на выживание. Уже не дают покоя сугубо земные интересы, хочется прочно стоять на земле, «молитвенное делание» все круче уклоняется в сторону текущих потребностей, а не вечного спасения. А поскольку конкретные потребности у разных людей разнятся, молитва становится все менее соборной и смиренной и все более индивидуальной и настойчивой. Это влияет и на внешнюю религиозную культуру: ослабляется требовательность к иконе, так как духовное предстояние пред нею все чаще замещается обрядовым почитанием, «странная красота» заковывается в металлический оклад, да и мало кто уже способен и понимать и созидать эту красоту — ведь церквей и домашних молелен все больше, а истинных иконописцев «от Бога» не может быть много. Иконы просто копируют, тем паче что получают распространение «подлинники», то есть подробные стандартные указания по части иконописания. Вполне понятно, что оскудение иконы как «входа» в иной мир пытаются возместить учительной символикой, повествовательностью. Наконец, в соответствии с потребностями, иконное художество сближается с житейской реальностью, с ее стилистикой. Изумительный, последний взлет иконописи в мастерских Андрея Рублева, Дионисия, Феофана Грека остается далеко позади…

Уже с 16 века, а далее еще больше, расширяется иконографическое разнообразие, то есть содержание икон, причем новые сюжеты часто вытесняют старые, канонические. Приведем всего один пример. Раньше иконой праздника Воскресения Христова — Пасхи была по преимуществу икона «Сошествие во ад»: Спаситель по Своем воскресении спускается в ад, откуда выводит Адама, Еву и древнейших праведников. Молясь пред этой иконой, человек просил Христа избавить от ада его и его близких. В 19 веке и нынче эту икону редко встретишь, а иконой праздника становится изображение взлетающего над гробом Христа, неловко копирующее известную итальянскую картину (такой сюжет был, в частности, представлен в начале 15 века художником Мариотто ди Кристофано). Следует пояснить, что духовный характер иконы и картины различен. Строго говоря, православная молитва должна быть «безвидной». Молясь перед иконой, ее нужно, если можно так выразиться, видеть не видя, во всяком случае не рассматривать и не «пожирать глазами». На картину, наоборот, принято внимательно, иногда долго, смотреть, замечать детали, краски, особенности даже известного сюжета и т. п. Картине удивляются, ею восхищаются, в первую очередь как произведением искусства, икона же является таковой во вторую или третью очередь. Художник вправе выдумывать сюжеты, фантазировать, а иконописец обязан придерживаться Священного писания и Священного предания. От себя он вкладывает в икону молитвенное вдохновение, и ни в коем случае не должен придумывать того, о чем они — Писание и предания — молчат. О воскресении Христа ясно сказано в Новом Завете, но о том, как это произошло в подробностях, ничего не известно. Поэтому изображать это событие иконописец считал непозволительным. Всякая новизна в иконах подвергалась обсуждению, примером чего может служить Стоглавый собор в середине 16 века. Затем эта практика постепенно уходит. Причина заключалась в самих верующих, особенно в высших слоях общества: прежняя соборность стала уступать место индивидуальной вере, формально обрамленной церковным благочестием. Поэтому, как уже говорилось, возникла потребность в расширении содержания икон и их эстетики, а осуществить это можно было лишь путем заимствований извне опыта картинной живописи.

Возникновение русского Царства для многих означало не только могучую ратную защиту от иноплеменников, но и появление, как бы в двух шагах от самого Бога, высочайшего заступника и ходатая за народ — царя, не по названию, а по сути. Коронование Ивана Четвертого по царскому чину отвечало не только желанию юного Ивана и бояр, но, пожалуй, и всего народа. Теперь человек или собрание таких же как он людей не стоят пред невидимым Вседержителем сами по себе, «малым стадом», а за всех молится многовластный, превознесенный надо всеми и олицетворяющий всех русский царь, которого Бог наверняка слышит. И скоро сама вера преобразуется в некое государственное деяние, а наиболее чтимыми оказываются иконы, связанные с военными успехами. Кого-то даже посещает мысль, что Христос и Богородица отныне преданы лишь заботам о хранении и процветании Государства Российского…

Церковная реформа патриарха  Никона и царя Алексея Михайловича поражает прежде всего той решительностью, с которой были отменены церковные обычаи, утвердившиеся за многие века. Но не меньше поражает и то, что большинство населения приняло это, кажется, без заметного ропота, как потом отмену при Петре патриаршества. Вот эта нечувствительность большинства к навязанным сверху переменам вернее всего свидетельствует о том, что общий духовно-религиозный настрой резко остудился, из пылкого и напряженного превратился в тепло-хладный. А икона 18 века выглядит броской, сытой, веселящей «игрушечной красотой» (Н. П. Кондаков), — но ведет ли такая икона стоящего перед ней в Царство Божие? В иконописи утверждается эклектика, смешение стилей, в иконопись свободно проникает лубок, гравюра, картина. Икона используется как украшение. В наше время эклектика церковных интерьеров доведена до предела.

Дальнейшая судьба иконописи, кажется, вполне коррелирует с духовно-религиозным настроем большинства. Лишь страшные годы большевистских бесчинств вновь вдохнули горячую веру в гонимую Церковь. Конечно, и в досоветское время, и сегодня не исчезли глубоко и горячо верующие люди, как не оскудевала ими Церковь за все последние пятьсот лет, и даже до сих пор встречаются истинные иконописцы, — и на том слава Богу…

-А-

Агиосоритисса - см. Заступница

Архангел Гавриил - изображается иногда с райскою ветвью в руке, которая была принесена им Богоматери, а иногда в правой руке с фонарем, внутри которого горит свеча, а в  левой - с зеркалом из ясписа.

Архангел Михаил - изображается с жезлом в левой руке.

-Б-

Благовещение - Матерь Божия  на иконах Благовещения изображается иногда стоящей и беседующей с  Архангелом, иногда сидящей, как на престоле. Подножие, так же как и  престол, испещрено золотыми лучами.

-В-

Васиотисса - один из иконографических изводов Богоматери «Одигитрия», по которому она изображается стоящей  с Младенцем на правой руке.

Введение во храм - сюжет  иллюстрирует текст апокрифического  Первоевангелия Иакова о том, что будущая Богоматерь была посвящена Богу и отдана в Иерусалимский храм, где прожила 12 лет.

Вознесение Господне - вверху иконы в круглой славе, поддерживаемой двумя ангелами, изображается возносящийся Христос. Под ним, в  центре, Богоматерь в позе Оранты с поднятыми в стороны и вверх руками. В Евангелии о Богородице не говорится, вероятно, Ее образ здесь олицетворяет христианскую Церковь.

Воскресение Христово - Спаситель  изображен сходящим в преисподнюю, окруженный сиянием, пронизанный лучами, небесными кругами (мандрола), -- знаменующими Его божественное достоинство и славу. Край одежды Христа развевается и приподнят ветром. Ноги Спасителя попирают сокрушенные врата ада, сорванные с заклепов и простертые крестообразно над бездной. В левой руке Христос держит крест. Правая рука протянута Адаму. По другую сторону бездны Ева простирает закрытые краем одежды руки к Христу, стоя на коленях. По правую руку Христа мы видим сонм пророков во главе с Предтечей. По левую руку Спасителя, со стороны Евы, -- сонм праотцов. Горы, в верхней части, сужаясь и, сходясь друг к другу, образуют вход в преисподнюю. Над ними два Ангела, вносящие орудия страстей: крест, трость с губкой, наполненной уксусом и желчью, и копье.