Икона как сакральное искусство

полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство  было чрезвычай-

но трудно, и тем  не менее, как показало многовековое развитие древнерусской 

живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконопи-

сный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии  личной творческой индиви-

дуальности: как метко  подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс-

кий, «трудные канонические формы во всех областях искусства  всегда были

оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие  дарования».

Истинному художнику  было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и отно-

сительно небольших  отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в 

новом произведении - на ту же привычную тему - совершенно новое звучание, а

порой и значительно  обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к 

зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство  всегда проби-

вается в древнерусской  иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконо-

писный сюжет неизбежно  окрашен личным мироощущением художника, тем чут-

ким лиризмом души, что  издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё 

до всеобщего признания  древней иконописи выдающимся достижением  отечес-

твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико-

нах: « В них нет  чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная 

сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума».

Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп-

ределённую печать условности и метафизической отвлеченности, она  никогда не

была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях  талантливых 

мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс 

бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,

весь рост его духовного  потенциала. Благодаря именно такой  активной жизненной 

позиции древнерусским  иконописцам удалось высказать  и передать даже в кано-

нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности,

свои национальные эстетические и  нравственные идеалы.

Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не

теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти  кос-

мической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусст-

ва М. В. Алпатова, христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо-

са, а храмовый купол представлялся  подобием небосвода, то точно так  же и каж-

дая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого

космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой 

концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые  этим

воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, тор-

жествующий над силами мрачного хаоса».

Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-

кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон-

ные изображения отдельных фигур  Христа, Богоматери и различных святых, то в

церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами  из

жизни Христа (так называемые праздничные  иконы, или праздники); здесь же на-

ходилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим чис-

лом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и 

дающих представление  о той или иной исторической эпохе  и обычаях людей того

времени.

ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ

Параллельно с развитием  и усложнением иконографической, собственно ком-

позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь  происходило и 

постоянное изменение  образной и стилистической систем в  их непосредственном

художественном проявлении.

Так, иконы XII - XIII веков  отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-

нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам

о классических статуарных принципах античного искусства.

В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания  на-

циональных сил для отпора монголо - татарским завоевателям, нашла своё отра-

жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и  свету.

Важную роль в появлении подобного  рода икон сыграли имевшие тогда  место ре-

лигиозно - философские споры относительно природы и сущности божественных

«энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-

тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-

лось в восточно - христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-

тавителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-

ские черты явственно просматриваются  в творчестве одного из ведущих мастеров,

работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофа-

на Грека.

Подобное экспрессивное направление  в искусстве Древней Руси (особенно

ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней чет-

верти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),

естественно, не могло  не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-

вилось в стремлении к более спокойной и более  уравновешенной системе образов.

И вот на смену удивительно  напряжённой живописи исихазма приходит гармони-

чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до зна-

менитого иконописца рубежа XV - XVI столетий Дионисия, автора прославлен-

ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.

Искусство Рублёва и  его школы по праву считается  наивысшим взлётом 

древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой  блестящей и 

одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости-

жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и  более недосягаемым,

художественным эталоном для мастеров - иконописцев XVI столетия.

В XVI веке, насколько оскудевал  духовно - нравственный смысл, духовная

глубина самой подосновы  творчества и насколько средневековый  символизм куль-

туры перерождался в  более рационалистический «аллегоризм», настолько же бле-

днел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяже-

нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-

нием» всех сфер жизни  общества - в силу всё большего укрепления централизо-

ванной самодержавной  власти - шаг за шагом складывается искусство совершен-

но иного типа, при  внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, ис-

кусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием

«неоклассицизма» как  чего - то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос-

таточно умелого, хотя и  той умелостью, что порождается  у силенным, но

весьма внешним подражанием  классическим образцам искусства прошлого. Для 

иконописи эпохи Ивана  Грозного всё более характерным  становятся строгие, тем-

ные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская  икона 

переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь вы-

ходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно -

декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим  с Запада началам ре-

алистического искусства.

Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-

сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё 

более усиливающейся  декоративностью, стремлением к  особой тонкости и изощ-

рённости исполнительской  манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-

жейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными  и 

в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется в том её русле, которое 

оставалось исконно  традиционным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна,

и слава её давно перешагнула  границы нашей страны.

Было бы неверно сводить  значение иконы лишь к функции  историко - напо-

минательной: ещё более  ценилась средневековым человеком  её способность ука-

зывать на высший духовный смысл бытия - иконные образы в своей космологиче-

ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические  уровни человечес-

кой истории и провозглашали  при том непреложный во все  времена закон любви 

человека к человеку - как всеобщий закон человеческого существования.

Можно сказать, что активно провозглашаемое  понятие о светлых духовных

началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской 

иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь

именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени  искусство ико-

нописи и ныне не оставляет равнодушным  современного зрителя не только в  Рос-

сии, но и далеко за её пределами.

3. Творчество великого иконописца  Феофана Грека.

Высокого роста достигла живопись в Москве в конце XIV - начале XVв. Успешно развивается монументальная новгородская живопись, опиравшаяся на местные традиции и использовавшая достижения византийского искусства. Большой вклад в ее развитие внес Феофан Грек, работавший в Новгороде, а потом в Москве. Он приехал из Византии на Русь в 70-х годах XIV в., уже зрелым живописцем и отдал мастерство новой родине. Лучшей работой Феофана, наиболее полно раскрывающей самобытность и мощь его творчества, является фресковая роспись церкви Спаса на Ильине улице.

К фрескам Феофана Грека в  церкви Спаса на Ильине близки по манере исполнения фрески церкви Федора Стратилата. Одни исследователи считают их произведением  Феофана, другие - работой его учеников.

Замечательным памятником новгородской живописи был и комплекс фресок Волотовской церкви, в котором ярко проявились свобода художественного творчества, стремление преодолеть традиционные каноны церковной живописи. Эти фрески отличали предельная динамика в построении композиции, глубокая эмоциональная насыщенность.

По-иному выглядят фрески церкви спаса  на Ковалеве, которым свойственны  черты аскетизма. Исследователи  видят в них влияние художественной южнославянской традиции и считают, что они написаны сербскими художниками.

В XV в., монументальная живопись все более усваивала догматические черты официально-церковной идеологии. Но в Новгороде иконописание еще оставалась связанным с демократическими кругами, о чем свидетельствовали простота трактовки сюжетов, широкое распространение икон популярных в народе святых, воспринявших на себя функции языческих божеств - покровителей хозяйственных различных занятий. Расширялись узкие рамки религиозной тематики.

На рубеже XIV-XV вв. Феофан Грек стал главной фигурой в художественной жизни Москвы. Под его руководством проходили росписи соборов и теремов Кремля. Наиболее достоверными творениями художника в Москве считаются иконы деисусного чина Благовещенского собора начала XV в.: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча». Иконостас Благовещенского собора - древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов, в становлении которых большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи. Высокий иконостас включает в себя пять основных рядов: местный - с иконами, особо почитаемыми в данной местности, обязательно включающий икону, в честь которой построен храм; деисусный - основной ряд иконостаса, в центре его икона Христа, которую с двух сторон окружают изображения Богородицы, Иоанна Предтечи и предстоящих святых; праздничный - состоит из икон, посвященных двунадесятым праздникам, установленным церковью в воспоминание о событиях из жизни Христа; пророческий - собирает иконы, посвященные пророчествам, знамениям и пр., в центре него обязательно «Богоматерь Знамение», праотеческий - представляет ветхозаветную церковь, в центре него размещена икона «Троица», вокруг нее изображения праотцев церкви. В шестом, дополнительном, ряду могут изображаться Страсти Христовы и др.

4. Андрей Рублев

Первые семь икон праздничного ряда Благовещенского иконостаса связывают с именем величайшего художника Руси - Андрея Рублева.

Андрей Рублев родился  около 1360 года. Он был монахом Троице - Сергиева монастыря, а затем - Спасо - Андроникова.

Сообщение о его участии  совместно с Феофаном Греком и  Прохором с Городца в росписи Благовещенского собора содержатся в летописях под 1405 г. Вторично его имя упомянуто под 1408 г., когда Андрей Рублев расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Даниилом Черным, из стенописи которого лучше всего сохранились сцены страшного суда, а затем они украсили фресками и иконами Троицкий собор Троице - Сергиева монастыря.

Наиболее ранними из известных в настоящее время  работ Рублева считаются фрески Успенского собора в Звенигороде. В  этих работах проявились характерные  черты рублевского стиля, которому свойственна лирическая умиротворенность. Персонажи Рублева мягче, человечнее, чем в живописи Феофана. Иконы Звенигородского чина «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Спас»- воплощение идеалов художника и прекрасная характеристика его живописной манеры. Самое совершенное произведение Рублева - икона «Троица». В Святой Троице как нераздельной осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в Троице как неслиянной осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению. В ней с редкой художественной силой выражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщенный идеал нравственного совершенства и чистоты.