Гуманизм, как характерная черта культуры и искусства эпохи Возрождения

Гуманизм, как характерная  черта культуры и  искусства эпохи  Возрождения

Как бы ни спорили  ученые-историки о том, является ли Возрождение мировым феноменом  или этот культурный процесс присущ только Италии, в любом случае уникальная и неповторимая культура итальянского Возрождения выступает своеобразным образцом, с которым сравниваются возрожденческие явления в культурах  других стран. Основными чертами  культуры Возрождения являются:  
антропоцентризм,  
гуманизм, 
модификация средневеково христианской традиции,  
особое отношение к античности - возрождение античных памятников искусства и античной философии,  
новое отношение к миру. 
Названные черты тесно связаны друг с другом. Изучение одной в отрыве от других грозит потерей объективности в оценке этого интересного времени. 
Духовную культуру эпохи Возрождения отличает и ярко выраженный антропоцентризм. Человек, являясь главным объектом рассмотрения, оказывается и центральным звеном космического бытия. В определенной степени антропоцентризм был характерен и для средневековой традиции, но в ней человек рассматривался не сам по себе, а в отношении к Богу, греху и вечному спасению, которое недостижимо собственными силами.

 В гуманистической  же культуре Возрождения рассматривалось  земное предназначение человека. В противоположность феодальному  аскетизму и корпоративной сословности  приоритет отдавался признанию  интересов и прав человеческой  личности. Идеалом и отличительными  качествами человека при этом  становились разносторонность, своеобразие  и уникальность каждой личности, осознание собственной силы и  таланта как творения природы и самого себя. Не последнюю роль в процессе самоутверждения человека сыграли социально-экономические факторы, в частности развитие простого товарно-денежного хозяйства. Во многом причиной независимости человека, его нарождавшегося свободомыслия явилась городская культура. Хорошо известно, что средневековые города были средоточием мастеров своего дела - людей, покинувших крестьянское хозяйство и полностью полагающих прожить, добывая себе хлеб своим ремеслом. Естественно, что представление о независимом человеке могло сформироваться только среди подобных людей. 
Города Италии славились разнообразными ремеслами. Флоренция была известна своим суконным производством. Процветали во Флоренции и многие другие виды ремесленного мастерства. Средиземное море после некоторого перерыва вновь стало местом сосредоточения торговых путей. От этого почти все прибрежные жители получали выгоду. Отсутствие достаточных природных ресурсов, наличие неблагодарных земель заставляло десятки маленьких гаваней «очертя голову броситься в морские предприятия». Перевозка людей с тяжелым снаряжением и конями оказалась очень выгодной для итальянских городов.Очевидно, что в основе развития итальянских городов лежали причины разного характера, но именно городская культура создала новых людей. Однако самоутверждение личности в эпоху Возрождения не отличалось вульгарно-материалистическим содержанием, а носило духовный характер. Решающее влияние здесь оказала христианская традиция. Время, в которое жили возрожденцы, действительно заставило их осознать свою значимость, ответственность за самих себя. Но они не перестали еще быть людьми средневековья. Несмотря на формирование в XIV-XVI вв. нового менталитета, «во всех проявлениях жизни царила, хотя расшатанная, католическая церковность». 
Новое мироощущение человека, определенный, возможно, наивный оптимизм мышления нуждались в мировоззренческой опоре обосновании, чем и выступила классическая древность. Из философских учений античности, прежде всего, платонизм и неоплатонизм оказались наиболее притягательными для возрожденцев. Неоплатонизм, истолкованный средневековыми мыслителями, был знаком возрожденцам. Лосев выделяет в истории культуры три типа неоплатонизма:  
первый, собственно античный - космологический, 
второй, средневековый - теологический, 
третий, возрожденческий - антропоцентрический.

 Античный  неоплатонизм был в своей основе  космологией с попыткой объяснить  правильность космического круговращения,  круговорота веществ и душ  в природе. Средневековый неоплатонизм  был направлен на теорию абсолютной  личности, существующей выше всякой  природы и мира и являющуюся  творцом всякого бытия из ничего. Антропологический возрожденческий  неоплатонизм, с одной стороны,  старается возвысить и утвердить  материальный мир при помощи  категорий античного неоплатонизма,  а с другой - у него много  общего со средневековым неоплатонизмом  и, прежде всего, с культом  универсальной и самостоятельной  личности. В результате мир, в  котором пребывает человек, предстает насыщенным божественным смыслом , а человек предстает личностью, стремящейся абсолютизировать, осуществить себя в «своем гордом индивидуализме». 
Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из мировоззренческих задач возрожденцев. Поэтому в эпоху итальянского Возрождения наблюдается пристальный интерес к визуальному восприятию, расцветают живопись и другие пространственные искусства. Поэтому в эпоху Возрождения особое внимание уделяется законам искусства, поэтому именно художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач. В плане познания мира у художника все преимущества. Поэтому эпоха итальянского Возрождения носит отчетливо художественный характер. 
В эпоху итальянского Возрождения невозможно не заметить другой, противоположной тенденции - ощущения человеком трагичности своего существования. Понять ее происхождение позволяет обращение к уже указанному сложному взаимодействию в возрожденческой культуре наследия античности и христианства. Интересен анализ этой проблемы, сделанный Н. Бердяевым. Русский философ считал, что в эпоху Возрождения совершилось небывалое столкновение языческих в христианских начал человеческой природы. Именно это послужило причиной глубокого раздвоения человека. Опора художников Возрождения на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к глубокой возрожденческой тоске, к трагическому мироощущению. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества». 
В свое время Кареев заметил, что итальянские историки неоднозначно относятся к гуманистам. Ренессанс совпал в Италии с самым тяжелым периодом ее истории - междоусобицами, итальянскими войнами. А гуманисты, которых прославляли во всем мире, нередко служили тиранам, подавлявшим свободу Италии, не проявляли особого патриотизма во время вторжения иноземцев и часто высказывали мысли, носившие явно космополитический характер, и т.п. Но в мировом масштабе гуманисты характеризуются как новый общественный слой, где отсутствует сословный признак и где каждый занимает свое место лишь в силу личного образования и таланта; а сама эпоха Возрождения оценивается как начало светской цивилизации нового времени. 

Проторенессанс

Сложившемуся  главным образом в Тоскане  проторенессансу были свойственны  пробуждающийся Проторенессанс (от греч. protos – первый и франц. Renaissance – Возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения.

Интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности и спокойствию архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к убедительности пространственных построений, эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись Пьетро Каваллини и в особенности Джотто ди Бондоне). Вторая половина 13 столетия (дученто) и 14 век (треченто) сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. Ранее всего — с 1200-х гг. — искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой выступил Никколо Пизано.

 С 1290-х  гг. начинается подъем проторенессансной  живописи, сначала в творчестве  Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве проторенессанса эти качества не получили столь очевидного воплощения. 
Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья. 
Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе («Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена), а также в более поздних работах флорентийского периода. 
Итальянское искусство 14 века (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитиифлорентийской школы 14 века. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.

 С середины 13 в. в культовом зодчестве начинают укореняться формы готики, в гражданском — продолжают сохраняться и развиваться элементы романской архитектуры, но в эти формы вливается в значительной мере новое содержание, порожденное именно проторенессансным этапам развития художественной культуры. Даже в классических образцах итальянской готики — фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано и в соборе в Орвьето — слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а специализация архитектурных форм уступила место декоративному богатству и почти ювелирной тонкости в отделке.

 В самой  же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, явственно выражены телесность архитектурных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм.  
В конце 13 в. началось возведение главного храмового сооружения Флоренции— собора Санта Мария дель Фьоре. Первый проект его был создан крупнейшим итальянским зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио. В 13 в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Это сооружение, призванное возвеличить мощь и славу Флоренции и соперничавшее своими колоссальными масштабами (длина собора свыше 153 м) с величайшими готическими храмами заальпийской Европы, отличается, однако, от последних трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъятность которого усиливается благодаря небольшому числу  
опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами (западный фасад не был завершен и целиком отделан заново уже в 19 в.).  
Особенно же ярко новые веяния выражались в другом монументальном флорентийском храме — церкви Санта Кроче , приписываемой тому же  
Арнольфо ди Камбио. Конструктивное нововведение — замена обычных каменных сводов плоским деревянным перекрытием на горизонтальных стропилах — позволило сделать опорные столбы более тонкими и расширить пролеты между ними. Боковые нефы благодаря этому как бы сливаются с центральным, образуя единое пространство великолепно освещенного интерьера. В ясности и своеобразном рационализме архитектурного языка этого сооружения словно угадывается предвестие стройной легкости просторных интерьеров Брунеллески.  
Чрезвычайно важен вклад зодчих Проторенессанса в гражданскую архитектуру. В этот период сохраняются традиционные еще со времен средневековья  
типы светских построек— ратуши и другие сооружения для муниципальных  
служб, лоджии, приюты, госпитали, жилые дома представителей знати. Та высокая степень самосознания, которая отличала граждан городских коммун Италии, исключительно ярко отразилась в крупных масштабах и монументальном языке архитектуры зданий городского самоуправления. Не случайно, что  
суровые величественные формы романского зодчества, которые в других странах применялись в светском строительстве с наибольшим художественным эффектом главным образом в феодальных замках, пожалуй, лишь в одной Италии раскрыли свои большие выразительные возможности в главнейших городских постройках. В Палаццо дель Подеста во Флоренции (впоследствии дворец Барджелло, ныне Национальный музей; 1234— 1285, дальнейшее строительство до 1346 г.), пристроенном к более старой башне, наружный облик здания из-за слабой расчлененности массивного блока и общего крепостного характера архитектуры еще мало отличается от средневековых сооружений. Более выразительные его двор, окруженный аркадой на мощных столбах, и огромный зал второго этажа.

Несравненно большей  силой воздействия обладает отличающейся поистине гиперболизированной монументальностью флорентийский Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), построенный в 1298— 1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его колоссальный облицованный огромными каменными квадрами и увенчанный зубцами массив объединен в неразрывное целое с высящейся над ним стройной высокой башней. Как никакая другая постройка, это сооружение выражает мощь Флорентийской республики, символом которой она была многие годы.

Самым прославленным  среди создателей Проторенессанса  считается поэт всех времен и народов  Данте Алигьери (1265-1321). Он родился во Флоренции в семье родовитых феодалов, но стал провозвестником совершенно новой эпохи. Его по праву считают создателем итальянского литературного языка – одного из первых национальных языков, вытеснивших из литературы латынь. Когда-то латынь была живым языком древних римлян, но тысячелетнее средневековье превратило ее в мертвый язык богословов и схоластов. Народ говорил на новых, итальянских наречиях.

Вершина творчества Данте - “Божественная комедия“ (1307-1321). В этом произведении все три части (“Ад“, “Чистилище“, “Рай“) только внешне посвящены религиозной тематике. На самом деле, автор, путешествуя  по загробному миру, очень тонко  и точно описывает и грешные, и благородные поступки, которые  совершали люди тогда и продолжают совершать сегодня. Все это дает право называть “Божественную комедию“ – энциклопедией человеческой души.

Данте, как и  все гении Ренессанса, был человеком  многосторонним, он не только писал  стихи, но и активно занимался  политикой, вел научные исследования, посвященные философии, истории  и языкознанию. Жизнь Данте наполнена  бескомпромиссной борьбой и скитаниями. “Следуй своей дорогой, - говорил  он, - и пусть люди говорят что  угодно!“ Его дважды приговаривали  к смертной казни, но умер он от нищеты и болезней.

Тем не менее, Данте  никогда не сдавался и незадолго  до смерти написал; “Самые жаркие уголки в аду оставлены для тех, кто  во времена величайших нравственных переломов сохранял нейтралитет“.

И только через 150 лет после его кончины “Божественная  комедия“ была опубликована. 

Проторенессансные тенденции получали своё развитие неравномерно. Точка отчёта приходится на конец 

Раннее Возрождение. Новая роль художника в эпоху кватроченто