Государственные символы Российской Федерации

  Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказалась однако столь выгодной для нового искусства (того, которое в ретроспекции получит собирательное наименование авангарда), что не воспользоваться ею оно не могло. «Нет, господагалдящие “бенуа”! Наше галдение много значит — мы вам открыли глаза на Новое в искусстве! <…> мы поколебали в вас уверенность в единстве Академического манежа», — заявлял в своем полемическом памфлете Давид Бурлюк . А на слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову “учиться” у икон», тот же автор с недоумением вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем “кричим — до хрипоты”, как вы сами говорите, — да на что мы указываем? Что вам надо смотреть иконы — и тогда вы многое в нашем творчестве поймете». Идеологи другой ветви русского авангарда утверждали: «Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.» Действительно, у молодых авангардистов как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло сложнее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея» (по выражению Бенуа), открытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как мы отмечали, речь шла о принципах живописной поэтики вообще; во втором — о конкретной эпохе в истории религиозной живописи и ее наиболее ценных образцах, прежде не входивших в живой багаж культурной памяти.

Это существенное различие оказалось ничтожным в глазах современников и едва ли вообще было замечено. Теперь, когда прежние ссылки на маргинальную художественную традицию вдруг сами собой оказались ссылками на «национальные» шедевры средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили установить свой приоритет открывателей «национального» искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они возрождали в своем творчестве. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции, «Новое Русское Национальное Искусство» (именно так величал теперь Бурлюк своих соратников) «провозгласило нашу художественную национальную независимость». Своим оппонентам по внутриавангардным полемикам вторили Зданевич с Ларионовым: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада <…>. А. Бенуа <…> не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое». Они же, как и Д. Бурлюк, характерным образом стремились «соположить», хотя бы чисто риторически, новейшие достижения русского искусства с достижениями искусства средневекового: «Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. <…> Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве» .

Риторика национализма прокатилась  по художественной публицистике разных флангов русского авангарда в 1913–1914 гг., обрастая, как снежный ком, удивительными художественно-историческими «открытиями»:

Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства  более древнего — Армяно-Грузинского.

Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвращается снова к нам.

<…> Становится ясно, что незачем  более пользоваться продуктами  Запада, получающего их с Востока  же, тем более, что они за свой столь долгий, круговой путь успевают порядочно-таки поиспортиться, подгнить. <…>

Нас называют варварами, азиатами. 

Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо  «Азия колыбель народов», в нас  течет добрая половина татарской  крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств.

Вряд ли кто-нибудь в России сознает  себя больше азиатом, чем люди искусства: для них — «Россия» — органическая часть Востока, и они это чувствуют всем своим существом. <…>

Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего — гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.

Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз обкрадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.

<…> Только осознав в себе  восточные истоки, только признав  себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давно переросли.

«Европа — воровка-рецидивистка, — лаконично заключит Илья Зданевич в своем московском докладе 1913 года о Гончаровой. — Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее». В предисловии Гончаровой к каталогу ее персональной выставки 1913 года, автором или соавтором которого является Зданевич¹⁴, будет торжественно провозглашено: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отрясаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе».

Ревизия истории и географии, с которой мы сталкиваемся в этих декларациях¹⁵, конечно, не вытекает прямо из открытия древнерусской иконописи. Однако не будь его, русское искусство не смогло бы «изобрести» свою традицию заново. Чтобы  последнее стало возможным, мало было референций к «национально-укорененным» маргинальным эстетикам прошлого и настоящего. Нужна была такая эстетика, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 г. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций, и не стоит напоминать, каким он был в канун Первой мировой войны.

«С тех пор, как пала Византийская Империя <…>, европейская  живопись медленно и постепенно склонялась к своему упадку» — это была наиболее радикальная версия ревизии нарратива истории западно-европейского искусства, из предложенных в 1913 г.; но упадок европейской традиции, как минимум, в XVIII–XIX вв., когда русскому искусству выпало идти по одной дороге с европейским, становился аксиомой для «молодого» русского искусства 1910-х гг. Допускалось, что отдельные русские художники прошлого могли уклоняться от ложного магистрального пути (чем и обеспечивалась непрерывность русской традиции), однако в целом за два века результаты «реформы Петра I, имевшей пагубные последствия для <…> искусства», преодолеть так и не удалось. Освобождение от «позорного и нелепого ярма Европы» (читай, «национальное возрождение»), происходило лишь теперь и, хотя и началось под влиянием самих европейцев, но все же только тех из них, которые в самой Европе были отщепенцами, устремившимися «к Востоку, к его традициям, к его формам»: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в развитии нашего русского Искусства, <…> то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного художника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение. «Путь к Востоку» для самих русских художников оказывался эвфемизмом «художественной национальной независимости» и выстраивания своей родословной без ссылок на вторичные «продукты Запада». В отличие от заблудившегося на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, «молодое»  русское искусство — согласно новой версии национальной традиции — должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.

Эти две художественные эпохи, древнерусская иконопись и русский  авангард 1910-х – начала 1920-х гг., остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции».

4. Язык иконы

Сюжеты древнерусской  иконописи

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и  увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась  древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы,  то лежащее в ее основе слово,  Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны.  Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому  что европейской по типу является и русская живопись XVI-II-XIX веков),  и нам тоже труден  и непривычен  художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание,  неведомы жития

святых, церковные песнопения,  закрыто и то «слово», которое  лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно. Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: «Кто изображен? Что изображено?»,  а потом - «Почему так изображено?».  Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на них невозможно  самое  первое  приближение  к древнерусской иконописи,  невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век.

Рассмотрим наиболее  часто встречающиеся композиции русских икон.

Образы Спаса

Главный, центральный образ  всего древнерусского искусства - образ  Иисуса

Христа,  Спаса, как его  называли на Руси. Спаситель (Спас) - это  слово

абсолютно точно выражает представление о  нем христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,  принесший спасение  человеческому роду.

Традиционно расположены  на  любом его изображении по обеим сторонам от головы - обозначение словом его личности, сокращенное  обозначение  его

имени  -  Иисус  Христос  («Христос» по-гречески - помазанник,  посланник

Божий).  Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом. В древности в византийском искусстве сложились чисто  художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его  личности.  Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.  Наоборот, они стремились как можно полнее

сохранить то,  что было сделано их предшественниками. Древние  изображения Спаса повторялись художниками многих  последующих  поколений.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ,  или  иначе Спас Нерукотворный,  - важнейший  образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало  древнерусское искусство.  Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие  Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - «Спас Нерукотворный», созданный  в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным  и  распространенным типом изображения Спаса в  древнерусском искусстве был тип, получивший название «Спас  Вседержитель». Понятие «Вседержитель» выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе  Христе.  «Спас  Вседержитель»  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и с  правой рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием. До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя  в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.). Многочисленны были  и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди

них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная  в начале XV века

величайшим русским художником Андреем Рублевым.  Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом».

С теми же атрибутами Владыки  мира, что и Спас Вседержитель, с  Евангелием в  левой руке и поднятой в благословении десницей изображался Иисус Христос  и в  распространенных  композициях «Спас  на  престоле».  На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне).  В этих изображениях  особо ясно выступало то,  что Владыка мира является и его судией,  так как «воссев на престол»,  Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Образы Богородицы

Рядом с образами Спаса  в древнерусском искусстве по  своему смыслу и

значению,  по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии,  от которой воплотился, вочеловечился Спаситель,  - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира,  стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту,  ее сердце, «пронзенное» великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания. Предание гласило,  что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона «Богоматерь Владимирская»,