Государственные символы Российской Федерации

 

 

 

 

 

Факультет: Экономический

 

 

Кафедра: Экономики и предпринимательства

 

 

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

 

 

 

 

По дисциплине: Культурология

 

 

 

 

На тему: Государственные символы Российской Федерации

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила студентка

группы: С-10ДЗАЭ

Б

Преподаватель:

Хи

 

 

 

КАЛИНИНГРАД

2010

 

 

Содержание:

1. Введение

2. История иконописи

3. «Открытие» древнерусской  иконы

4. Язык иконы

5. Художественное значение  древнерусской иконы

6. Вывод

7. Список литературы

 

 

1. Введение

Икона - это живописное, реже рельефное  изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать  картиной, в ней воспроизводится  не то, что художник имеет перед  глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Автор реферата стремится изучить  историю, смысл, символику и значение икон для верующих.

Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.

Одни авторы сосредоточили все  внимание на фактической стороне  дела, на времени возникновения и  развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи  ее религиозно-философский смысл.

В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них  содержится единая цель - изучение иконописи.

2. История иконописи

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это  время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане  боялись выдать себя этими изображениями  язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас  древних символических изображений

Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных  пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах  христианского мира.

Самые древние изображения доброго  пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах  христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, одержимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения Спасителя под  видом доброго пастыря так  же распространено было его под видом  Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался  под видом агнца. Этот образ был  взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн  Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).

 

3. «Открытие» древнерусской иконы

В середине февраля 1913 года в Императорском Археологическом институте в Москве открылась Выставка древнерусского искусства, проходившая в рамках празднования 300-летия Дома Романовых. Это была первая общедоступная выставка, на которой русской публике была представлена древнерусская иконопись. Все иконы были из частных коллекций (прежде всего, из собраний Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки появилось сообщение о том, что коллекция Н. П. Лихачева приобретена Русским музеем Александра III.Значительная часть представленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были, прежде всего, новгородские, а также московские иконы XIV–XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них в расчищенном виде на этой выставке впервые. Собственно, тот тип реставрации, который был применен при расчистке этих икон и который заключался в снятии слоев поздних «записей» и олифы с иконных досок, стал распространяться лишь во второй половине 1900-х гг. Реставрационная практика, сложившаяся до этого, как правило, ограничивалась очисткой поверхности икон от патоки и иных загрязнений. Основным объектом последнего типа реставрации были иконы так называемого «Строгановского» письма (конец XVI–XVII вв.), которые вплоть до открытия новгородской иконописи XIV–XVI веков

почитались образцовыми  и наиболее ценными памятниками  русской иконописи.

Едва ли организаторы выставки могли предположить, какое значение она сыграет в судьбе русского искусства, точнее — в истории понимания им собственной судьбы. Именно последнее будет в центре нашего внимания. Мы постараемся показать, каким образом реакция на выставку 1913 года кристаллизовала новую точку зрения на историю русского искусства в целом и на его современное состояние в частности.

* * *

Трудно сказать, было ли хоть одно художественное событие в истории России нового времени, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной. Павел Муратов, которому принадлежало и краткое предисловие к каталогу московской выставки , на страницах журнала «Старые годы» так характеризовал ее значение:

Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать — открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада.

Подчеркивание художественного значения икон и изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал, становилось доминантой новых рассуждений об иконописи . «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали — мы оставались холодны», — сетовал Сергей Маковский,  тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в России», которое знаменует выставка.

Это «новое художественное сознание», прежде всего, должно было сказаться в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет» писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико» как на непосредственную параллель эпохе расцвета русской иконописи . Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эстетические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения.

Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области русской  художественной истории не мог не становиться объектом рефлексии  сам по себе:

Поистине, это могло случиться  только с нами. На Западе памятники  национального творчества давно  уже изучены и каталогированы и лишь время от времени телеграф спешит возвестить о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, — это могло случиться только с нами!

Открытие старой иконописи, таким образом, возвращало художественную элиту к рефлексии над особенностями  исторического пути России. Отметим, что исторические причины забвения старой русской иконописи ни для  кого не были секретом. После церковного раскола XVII века все иконы с двуперстой десницей либо уничтожались официальной церковью, либо исправлялись или целиком записывались новыми изображениями. Впрочем, даже те иконы, которые не нуждались в исправлении, с годами «записывались» просто оттого, что такова была сложившаяся практика, а перемены вкуса диктовали новым художникам стилистические изменения в рисунке. Старообрядцы старались сохранять древние иконы, но и они «поновляли» иконное письмо, так что изображения XIV–XVI веков постепенно исчезали под слоями олифы и новой краски. Когда в 1905 г. старообрядцы получили официальное разрешение открыть свои старые храмы и строить новые, то, по словам Муратова, «новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера», пригодных именно для церквей. Эти иконы, в абсолютном большинстве «записанные» новыми изображениями во вкусе XVII или более поздних веков и покрытые давно потемневшим слоем олифы, стали объектом новых методов реставрации в годы, предшествовавшие московской выставке, а затем оказались главным открытием этой выставки⁴.

Однако в качестве объяснения открытия древней иконописи простой перечень исторических обстоятельств, приведших к тому, что именно теперь, в 1913 г., она стала предметом всеобщего внимания, никого не удовлетворял. Процесс «порождения смыслов» вокруг обретения нового звена художественной истории и стал одним из важнейших культурных событий середины 1910-х гг.

Александр Бенуа включился  в этот процесс одним из первых. Свою регулярную рубрику «Художественные  письма» в газете «Речь» он посвятил 5-го апреля теме «Иконы и новое искусство»:

Иные совпадения в жизни  искусства производят впечатление  какого-то вмешательства судьбы. <…> Долгие годы небольшая кучка людей  узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, — не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной области, в области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов — явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрестились, сошлись. <…> 

<…> Еще лет десять  тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечатлений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени.

Весьма скептически настроенный  по отношению к ряду новейших течений  в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение путей» современной и средневековой  живописи непременно будет иметь  далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком  мало общего имела, по его мнению, с  произведениями новейших течений, писанными  «себе и другим на одну потеху(эстетическую или квази-научную — это все равно)». Тем не менее, он констатировал, что «русские “футуристы” всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих “стариков” учиться».

В целом, точка зрения Бенуа  на причины стремительного обретения  старой русской иконописью высокого художественного статуса разделялась  многими современниками. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах  «Аполлона»:

Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожалуй, важнейшую роль сыграло  здесь французское искусство  и его современные представители… Мы говорим, разумеется, не о восхищениях  Мориса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях — думаем, что этого было бы для нас слишком мало — названные лица только высказали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние  достижения романского творчества. После «открытия» японцев, западных примитивов, переход к «открытию» примитивов отечественных и естественен и необходим .

Эта же мысль присутствовала и в книге Ильи Зданевича о Гончаровой и Ларионове и в книге художника Алексея Грищенко «О связях русской живописи с Византией и Западом» , а в другой книге последнего — «Русская икона как искусство живописи» (1917) — она превратилась уже в чеканную формулировку предпосылок открытия старой русской иконописи:

Открытие как находка  и открытие как оценка имеют разную подоснову. <…> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку. Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне-русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы — результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской.