Авангардные направления в искусстве конца 19 – начала 20 вв

Оп-арт

Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление  в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техницистскую линию модернизма.

 

 

 

 

 

 

 

2. Современный авангард

XX столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований, объяснений, предположений и толкований существа самого предмета искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности. Еще в начале века Л. Н. Толстой заметил, что “критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих суждений об искусстве, в последнее время стала так разноречива, что если исключить из области искусства все то, за чем сами критики различных школ не признают право принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не останется”. Сегодня этот вопрос стал еще более запутанным, а потребность в его разрешении еще более необходимой.

Еще Казимир Малевич зимой 1919—1920 года выставил на своей персональной выставке как наивысшее достижение живописи несколько чистых холстов. Но это было только начало. В Париже, в Центре современного искусства  имени Помпиду, выставлен шедевр современного художника Франсиса Пекабеля. Автор решил не утруждать себя даже простейшей операцией, которую выполнил Казимир Малевич. Он не стал натягивать чистый холст на подрамник. В экспозиции крупнейшего европейского музея изобразительного искусства выставлена просто пустая рама. Допустим, что это шутка художника, подхваченная веселыми искусствоведами, но при чем же здесь крупнейший музей изобразительного искусства?

В этом же музее выставлена целая  комната — взлет мастерства художника  Жан Пьера Рейно: вся эта комната выложена белым кафелем — потолок, стены, пол, а на полу — шесть никелированных мисочек на колесиках, в каждую из них насыпан битый же белый кафель. Что это? Скульптура? Графика? Архитектура или живопись?

Рядом другой экспонат — такая  же комната, но только вся выкрашена черной краской. Но почему нет такой же розовой, голубой, зеленой? Опять пошутили? Примеров подобного “шуткования” множество, и самых разнообразных.

Чего только вы не увидите на современных  художественных выставках! Авторы кинетического искусства, например, создают забавные механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под воздействием движения воздуха покачиваться, поворачиваться и поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями. Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе дизайнеров и оформителей. Но, согласитесь, их невозможно поставить в один ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно чувствуем, что это принципиально различные явления.

Авторы оп-арта (оптического искусства), проявляя невероятное терпение и  аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким  образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Эти цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.

Еще в 1913 году художник М. Дюшан придумал направление авангарда “реди-мейд” — готовые объекты. Это была замечательная идея. Она состояла в том, что любой предмет промышленного или бытового назначения имеет свою форму и свое цветовое решение, и поэтому, если поставить любой такой предмет на подиум в выставочном зале, то его можно рассматривать, по мнению господина Дюшана, как самостоятельное произведение искусства. Сам Дюшан в 1913 году принес в выставочный зал велосипедное колесо, расческу и сушилку для бутылок. С тех пор шустрые представители племени “реди-мейд” тащат в выставочные залы все, что попадается под руку. Молотки, музыкальные инструменты, утюги, пилы, подшипники и даже переходящие трудовые знамена бывших обкомов и райкомов партии. И все это предлагается зрителю как самостоятельные произведения искусства, но не тех авторов, которые штамповали эти подшипники или вышивали эти знамена, а тех “художников”, которые принесли эти предметы в выставочный зал.

В конце пятидесятых  годов как форма упрощенного  театра возникло движение авангардного искусства под названием “хэппенинг”. Отличалось это движение от театра, по утверждению авторов, тем, что участники представления совершают абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Авторы другого авангардного направления под названием “перформанс” отличаются от представителей хэппенинга тем, что их действия осуществляются по предварительному сговору, преднамеренно. Интересно, что некоторые исследователи и авторы, работающие в этих направлениях, заранее предлагают нам отказаться от отношения к результатам их творчества как к произведениям искусства. То есть хэппенинг и перформанс — это не искусство театра, несмотря на то, что внешне они напоминают упрощенную форму театра. Тем более интересно, что целый ряд художников-концептуалистов, решивших работать в этих направлениях, предлагают нам результаты своего творчества как форму искусства, причем не только театрального, но и изобразительного.

Авангардное искусство  берет на себя значительную долю ответственности  за процесс разрушения духовности. Бездуховное искусство ведет к бездуховному обществу биологических роботов. Биологический робот, озабоченный только физиологическим комфортом, неинтересен и бесполезен для Создателя. Торжество биологического робота уничтожает смысл всего Творения. Общество биологических роботов обречено на самоуничтожение. “И будет новая земля и новое небо!”

 

 

 

 

 

Вывод

Если мы взглянем на творчество любого деятеля исторического авангарда - будь то Пикассо или Хлебников, Бретон или Швиттерс, Кандинский или Шагал, мы увидим, что каждый из них обращался к той или иной традиции, неважно, что это было: традиционная народная заговорная поэзия, африканское традиционное искусство, творчество Лотреамона или Моргенштерна, русская бытовая роспись или еврейский фольклор... Чаще всего в оборот вводилась именно другая традиция и тем самым достигалась неповторимость творения и эстетический эффект, один из секретов которого -- в актуализации и сосредоточении приемов, дотоле “рассыпанных” в искусстве, редко встречающихся. Кстати, таких рассыпанных и порой неосознанных приемов много в самом историческом авангарде. Любопытно заметить, что первая половина столетия пыталась выразить такие артистические устремления, осуществиться которым было суждено во второй его половине.

Суть абстракционизма  сводилась к тому, что отказ  от изображения внешних, видимых  форм предметов позволял художнику  сосредоточиться на решении исключительно  живописных задач гармонизации цвета  и формы, через посредство которых  духовный космос вступал в контакт с человеком. Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями.

Глобальное значение авангарда выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры; довел до логического завершения практически все основные виды новоевропейских искусств, тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супер-технизированного общества; экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п.

Однозначная трактовка  авангарда как слома не выдерживает  критики. Можно говорить о тенденции  к слому. А. Цуканов, анализируя ряд  современных книг по теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический и современный авангард в одно целое”.

В начале 90-х Вл. Новиков  опубликовал в парижском журнале  “Синтаксис” “Авант-афоризмы”. 13 афористических тезисов Новикова -- это блестящая характеристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса: “Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона -- только материал”. Шестой тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда -- материал, одна из красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант. По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но иной, по другим законам действующий.

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А. Белого и скрупулезного В. Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается -- новое формальное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-культуру.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  литературы

1. Словарь “Стили в искусстве” В.Г. Власов, Санкт-Петербург “Лита” 1998
2. Альбом “Русские художники от “А” до “Я””, М., Слово, 1996
3. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
4. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999.
5. Сироткин Н. С. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм // Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. 1999. № 2.
6. "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".
7. Большая Советская Энциклопедия
8. http://mgudt.com/articles/671.html