Жорж Брак.Теодор Драйзер

     Каждая  национальная школа придавала лицу модерна разное выражение, поскольку  нет европейской страны, где не было бы своего собственного стиля  модерн. И в то же время есть нечто  общее, что объединяет все эти  «модерны» и делает их почти неразличимыми, что позволяет говорить об общеевропейском  художественном направлении.

     Этим  «общим» является ряд черт, которые  и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие: эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признака унаследованы в основном от Европы, последний – из Азии.⁴

Глава II. Жорж Брак

2.1. Раннее творчество

      Родился Жорж Брак 13 мая 1882 в Аржантей-сюр-Сен  в семье маляра. Он вырос в Гавре и был обучен быть маляром и декоратором, как его отец и дед. Однако, он также серьезно изучал живопись по вечерам в Школе изящных искусств, в Гавре, примерно с 1897 по1899 года. В Париже он выучился декоратором и был награжден сертификатом в 1902 году. В следующем году он принял участие в Академии Гумберта, также в Париже, и творил там до 1904 года. Именно здесь он встретил Мэри Лоренсин и Франсис Пикабиа.

     Его ранние работы были импрессионистскими, но после просмотра выставленных работ фовистов в 1905 году, Брак принял стиль фовистов. Фовисты, являлись группой, которая включала Анри Матисса и Андре Дерена в частности. Они использовали яркие цвета и свободные структуры формы для захвата наиболее интенсивной эмоциональной реакции. Брак работал наиболее тесно с художниками Раулем Дюфи и Оттоном Фриесз.⁵

       В 1906 вместе с Ото-ном Фриезом  он живет в Антверпене, а летом 1907 - в Ля Сиота и Эстаке, где  пишет серию небольших морских  пейзажей, элегантно-фовистских, сдержанных и несколько ирреальных («Гавань в Антверпене. Мачта», 1906, Базель, Галерея Бейелер; «Пейзаж в Эстаке»,  «Ля Сиота», 1907, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду).

       Одна  из лучших работ Брака этого времени  — картина «Антверпенский порт» (1906, частное собрание, Швейцария), написанная в Бельгии, куда художник ездил вместе с О. Фриезом. Чередующиеся горизонтальные ритмы (набережная; суда, стоящие у  причала и плывущие по воде; противоположный  берег и дома на нем) придают композиции стройность и четкость. Выразительность изображения достигается за счет темных силуэтов кораблей и человеческих фигур на берегу. Хотя основную роль играет рисунок, подчиняющий себе краски, колорит в картине выполняет значительные функции. Причал, лодки и корабли выполнены в сочных зеленых и красных оттенках повторяющихся в отражениях на воде. Над домами, водой, судами раскинулось розово-сиреневое небо.

       Яркие впечатления, полученные Браком от поездок  к Средиземному морю, преобразились  в цикл пейзажей, посвященных восхитительной природе юга. Эти работы, отличающиеся сложностью цветовых сочетаний, напоминают живопись А. Дерена и М. Вламинка («Эстак», 1906, частное собрание, Париж; «Пейзаж  в Эстаке», 1906; «Оливы близ Эстака», 1907 — обе в Музее современного искусства, Париж). Нередко художник пользуется дивизионистской техникой, особенно характерно это для пейзажей с изображениями моря и неба.⁶

2.2. Кубистический период

     Два события осени 1907 радикально изменили искусство Жоржа Брака: выставка Сезанна в Осеннем салоне и  встреча с Пикассо, чьи «Ави-ньонские девицы» его поразили и «сбили»  с фовист-ского пути. Картина «Стоящий обнаженный» (Париж, частное собрание), исполненная зимой того же года, свидетельствует об этом двойном  влиянии, а также, быть может, о воздействии  африканского искусства. Летом 1908 в  Эстаке он пишет серию пейзажей, полных бурного движения, с упрощенными  тонами и почти лишенных перспективы - здесь все сведено к геометрическим и компактным формам, «кубам», как  назвал их критик Луи Вексель, когда  картины Брака были выставлены в  гал. Конвейлера в ноябре 1908 («Дома  в Эстаке», 1908, Берн, Художественный музей).⁷

     В пейзажах, написанных в 1909 в Нормандии  и Ла Рош-Гийоне, массы противопоставлены  не столь сильно, они сообщаются между собой сезанистскими переходами, которые выравнивают свет и расчленяют объемы на мозаику планов, развернутых  к зрителю. В этот период Жорж  Брак стремится изобразить пространство между предметами, а не акцентировать внимание на их выпуклости в пустоте традиционной перспективы. «Что меня очень при-мекало и что стало главным направлением кубизма - это материализация того нового пространства, которое я почувствовал», - говорил Брак («Беседы с Дорой Валлье»).⁸

     Он  перестает писать пейзажи и обращается к натюрморту, «потому что в  натюрморте есть тактильное, почти  рукотворное пространство... Это  отвечало моему извечному желанию  трогать вещи, а не только смотреть на них. Это пространство привлекало меня, ибо поиск пространства был  первым поиском кубизма». В натюрмортах 1910-х конструктивные элементы предметов  смазаны, чтобы создать на холсте единый план. С конца 1909 Брак работает в тесном контакте с Пикассо и  вместе с ним разрабатывает доктрину кубизма. Натюрморты, где часто теперь появляются музыкальные инструменты, приобретают монументальный характер; предметы энергично разрезаны на сверкающие грани, д опускающие одновременно разные точки зрения («Натюрморт со скрипкой и кувшином», 1910, Базель, Художественный музей).

      В картинах 1911 объемы почти полностью  уплощаются и сводятся к геометрии  острых углов и едва различимых криволинейных  акцентов; раздельные мазки превращают поверхность холста в более вибрирующую. Жорж Брак вводит в свои композиции элементы «обманки» - буквы или гвозди, - которые подчеркивают главный план холста («Португалец», 1911, там же). В 1913 открытие бумажной аппликации позволяет  Браку вернуть в живопись цвет и «четко отделить цвет от формы  и увидеть его полную независимость  по отношению к форме» («Беседы  с Дорой Валлье»). Это, в свою очередь, отмечает переход к «синтетическому» кубизму, несмотря на то, что этот термин, ясно определяющий художественные интенции Хуана Гриса, можно применять  к искусству Брака лишь с оговоркой. Картины этого периода отличаются светлостью, воздушностью композиции, структура которой абстрагируется от простых планов, увеличивающих  пространство, но не углубляющих его. Предметы намечены несколькими штрихами беглого и фрагментарного рисунка («В честь Баха», Париж, частное собрание).⁹

     2.3. Послевоенный период, натюрморты

       В 1914 Брак был мобилизован, а в 1915 тяжело ранен на фронте. В 1917 он вновь принимается за работу и сразу по окончании войны пишет натюрморты, задуманные как микрокосм терпения и наслаждения, в которых вкус и достоинство проявляются больше, нежели смелость и творческая изобретательность предшествующего периода. Видение Брака остается кубистическим - он разлагает предметы на элементы и планы, перекомпанованные и словно стиснутые строгими, пластичными и декоративными ритмами; он использует возможности тактильного пространства, почти всегда ограниченного стеной, ширмой и очень редко открытого в глубину. Иногда он изображает и пейзаж. Он пишет в основном большие марины и сушащиеся на берегу лодки («Утесы», 1938, Чикаго, частное собрание) - воспоминания художника о прогулках около его дома в Варанжевиле, близ Дьеппа. Человеческие фигуры почти отсутствуют, за исключением прекрасной серии фарфоровых фигурок, исполненных в 1922-1927 и являющихся, возможно, репликой художника на «великанш» Пикассо или его данью неоклассической атмосфере эпохи.

       В период между двумя войнами Брак становится признанным французским  художником par excellence, наследником национальных добродетелей и хранителем классической традиции, которую он защищает в «Тетрадях Жоржа Брака» (1917-1947, опубликованы в 1948 и 1956). В этом неоклассическом аспекте можно рассматривать и ансамбль произведений, вдохновленных поэзией и искусством архаической Греции, - офорты для «Теогонии» Гесиода (1931) и четыре замечательных гипсовых рельефа на мифологические сюжеты («Геракл», 1931, Париж, собрание Мэг) и большинство его скульптур. После 1920 творчество Брака отличается замечательным стилистическим соответствием и включает в себя произведения малого формата (жанр «кабинет любителя») и большие амбициозные композиции. Нельзя говорить об эволюции Брака в строгом смысле слова, но, несмотря на очень ограниченный репертуар его тем, появление новых сюжетов всегда влечет за собой создание новых отношений линии и объема, формы и цвета. За серией «Круглых столов» и натюрмортов 1918-1920, в которых гроздь винограда нередко сочетается с музыкальным инструментом, следует цикл каминов и мраморных столов («Натюрморт с мраморным столом», 1925, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Пом-пиду), исполненных в великолепной гармонии зеленого, коричневого и черного; в этих натюрмортах главное значение придается пластической выразительности объемов. Фрукты, ткани, кувшины создают полновесные чувственные формы, мощно закрученные, почти барочные, кривые линии.¹⁰

        После 1928 палитра Брака высветляется («Голубая мандолина», 1930, Сент-Луис, Миссури, Гор. гал.), художник стремится выразить свободу колеблющейся и непрерывной  линии с непринужденностью, напоминающей криволинейный кубизм Пикассо середины 1920-х («Натюрморт с трубкой», Базель, Художественный музей). Эти две тенденции  объединяются накануне второй мировой  войны в прекрасных орнаментальных произведениях, полных фантазии и яркого колорита; предметы словно пляшут и  распрямляются в невесомом пространстве («Натюрморт с мандолиной», 1938, Чикаго, частное собрание). В то же время  Брак вновь вводит в некоторые  свои композиции изображение человеческой фигуры под видом курьезных силуэтов в фас и профиль (что соответствует  тени и свету), напоминающих более  ранние произведения Пикассо («Художник  и его модель», 1939, НьюЙорк, частное  собрание).

2.4. Позднее творчество, «Мастерские»

        Война вдохновила художника и на более серьезные произведения, отражающие суровость эпохи («Кухонный стол», 1942, частное собрание). С 1947 его творчество часто прерывается болезнью, однако в 1949-1956 он создает серию «Мастерские», состоящую из восьми крупномасштабных полотен. Натюрморты с атрибутами искусств, размещенные в обширных пространствах, наделены свойствами монументальности. Туго переплетенные формы, вязкие землистые тона пронзаются изображением белой птицы, символа творческого полета («Мастерская II», 1949, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфален). В живописи и графике 1950-х годов образ летящей птицы развивается в самостоятельную тему (роспись плафона в зале этрусков Лувра, 1953; «Расправив крылья», 1956-61, Париж, Национальный музей современного искусства). В поздних пейзажах Брака, предельно лаконичных, пустынность равнин и морских побережий Нормандии подчеркивается мотивом заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга («Большой плуг», 1960, Париж, Галерея Мэг; «Лодка», 1960, частное собрание).

       Брак  вошел в историю искусства 20 века как один из основоположников кубизма  и как продолжатель классической традиции ясной, гармонично уравновешенной формы. ¹¹ 
 
 
 
 
 

Глава III. Теодор Драйзер

3.1. Биография

       7 августа 1871 года в городке Терре-Хот (штат Индиана) родился Герман Теодор Драйзер, девятый ребенок в семье. Отец-Джон Поль Драйзер, мать – Сара Мария Драйзер.

       Раннее  детство писателя было наполнено  голодом и холодом. Погруженный  в религиозные думы, отец перестал быть опорой семьи, и вся тяжесть  забот о пропитании свалилась  на плечи матери. Дети любили мать и старались помогать чем только могли. Пятилетний Теодор вместе с братьями частенько собирал уголь на железной дороге, чтобы в доме было тепло. Когда стал постарше – вместе с сестрой разносил заказчикам пакеты с бельем, которое выстирала и отутюжила мать.

       В шестилетнем возрасте Теодора отдали в небольшую немецкую католическую школу. В памяти писателя от этих первых ученических лет остались долгие часы тягостных служб, недоброжелательные лица церковников.

       Материальное  положение семейства все ухудшалось. Было принято решение временно разъехаться  и попытать счастья в другом месте. Мать с тремя младшими детьми (Эдом, Теодором и Терезой)  переехала в городок Салливан. Здесь летом 1879 года  ей удалось снять недорогой коттедж с небольшим участком, и она снова стала зарабатывать на  жизнь стиркой и уборкой. Дети по-прежнему разносили пакеты с бельем, собирали на железной дороге уголь.¹²

       В 1887 году Драйзер оканчивает среднюю школу и отправляется на поиски счастья в Чикаго. С помощью знакомых он попытался поступить мойщиком железнодорожных вагонов, но уже к середине первого дня понял, что эта тяжелая работа ему не под силу. Вскоре Теодор устраивается уборщиком, мойщиком посуды и посыльным в захудалый ресторан. Пять долларов в неделю плюс бесплатное питание – такими были условия. С раннего утра до позднего вечера он чистил овощи, мыл посуду, таскал уголь и дрова. Положенное трехразовое питание не лезло в глотку. Именно в эти месяцы он на всю жизнь испортил себе желудок. Через  несколько месяцев он не выдерживает условий работы в ресторане и снова оказывается безработным. Драйзер поступает подносчиком на оптовый склад скобяных товаров.