Творчество Жака луи Давида

«В этой картине  есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души», - писал Ш. Бодлер [1, с. 40]. Давид больше уже никогда не поднимался до такой художественной высоты.

В революционные  годы Давид создает ряд замечательных  портретов, в которых хочет как  бы рассказать о своих раздумьях  и думах своих современников. Поиски все большей выразительности, стремление передать душевную теплоту  человека – таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния.

Спокойствие, безмятежность ощутимы как в  выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы Д'Орвилье (Рисунок П.Е.1); в женственном облике госпожи Трюден выражены затаенное беспокойство и серьезность. Очень выразителен карандашный рисунок – портрет Марии Антуанетты, сделанный перед ее казнью, он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.

Творческая  деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с  революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а  также был членом Комитета общественной безопасности.

После контрреволюционного  переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен  в тюрьму. Во время пребывания в  Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет  поэтичный уголок Люксембургского  сада. Спокойствие разлито по всему пейзажу. И, наоборот, в автопортрете (Рисунок П.Е.2), написанном также в тюрьме, и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.

Таким образом, все творчество периода революции  художника можно назвать идеалистическим, поскольку прославление политических ценностей и гражданского долга  по отношению к своей Родине достигает неимоверных вершин. Но, не смотря на свою столь страстную любовь к ней, свои дни мастер так и заканчивает, не вернувшись домой. И как впоследствии скажет Делакруа, «Вместо того, чтобы проникнуть в дух античности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид явно стал отзвуком эпохи, для которой античность была лишь фантазией» [9, с. 63].

 

 

 

Глава 4 Давид  и Наполеон

После бурного  подъема, энтузиазма и волнений революционных лет жизнь Давида кажется наконец стабилизировавшейся и вошедшей в определенные берега. На события современности он уже смотрит как бы со стороны, целиком отдавая себя своему искусству.

В глубине  души он остается неизменно верен  своим свободолюбивым революционным идеалам, но, как свидетельствуют его признания некоторым из близких друзей, с горечью убеждается в том, что «французы еще не доросли до республики».

Его манят  величавые и поэтические образы греческого гения, при соприкосновении с которыми он, подобно Винкельману, думает теперь очиститься от пошлости и прозы окружающей действительности. Но действительность уже сама не хочет теперь оставить Давида, и она стучится к нему в мастерскую властной рукой Наполеона Бонапарта, требующего художника к себе на службу.

Начинается  новый период в жизни и творчестве Давида, годы, принесшие ему новые  успехи и блеск официальных почестей и в то же время знаменующие  собой окончательное поражение  его прежних идеалов и наступление  глубокого внутреннего кризиса  в его искусстве.

Наполеон   впервые   встретился   с   Давидом   в 1797 году в Париже, куда он с триумфом возвращается после победной  итальянской  кампании. Со свойственной ему прозорливостью и уверенным расчетом он сразу прикидывает, насколько может ему быть полезен прославленный художник и как выгодно будет ему привлечь его на свою сторону.

Давид не мог  тогда видеть и понимать, чем станет Наполеон для Франции да и для  его собственной судьбы. Он явился ему, так же как и миллионам  других французов, как продолжатель дела революции, человек нового мира, сметающий троны и разрушающий основы старого феодального прошлого.

Увидев его  впервые на одной из торжественных  церемоний в Люксембурге, Давид  тогда же набрасывает его худой профиль в своем блокноте и подписывает: «Генерал великой нации».

          В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели, что очень ярко сказалось во многих его произведениях. В конце 1800 года от Наполеона следует заказ на портрет. Наполеон с самого начала отказывается позировать, а на недоумение художника отвечает ему той отповедью, которую нам передал Делеклюэ: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей»

 [9, с. 40]. Наполеон требует, чтобы художник изобразил его спокойным на вздыбленном коне. Давиду остается только склониться перед волей своего всесильного заказчика и приняться за работу. Давид пишет скорее не портрет, а памятник полководцу-победителю. Он словно олицетворяет знаменитую фразу наполеона «Я хотел дать Франции власть над всем миром» [17, с. 145].

Нужно признать, что он с блеском выполнил поставленную перед ним задачу. Наполеон изображен  при переходе французских войск  через Сен-Бернарский перевал (Рисунок П.Ж.1). Он скачет на великолепном белом коне, поднятая правая рука указывает вперед, пурпурный плащ, окутывающий плечи всадника, вздымается ветром, темные тучи застилают небо. Фоном служат серые скалы с виднеющимися вдали маленькими фигурками солдат, на камне в нижнем углу картины высечено имя Бонапарта рядом с именами величайших в истории полководцев.

Весь портрет  с его динамизмом и театрализованной картинностью — это уже совершенно романтическое произведение, открывающее дорогу целому ряду подобных «батальных портретов», которыми будет так богата наполеоновская  эпоха.

         В 1804 году Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». После восшествия Наполеона на престол Давид получает заказ на четыре колоссальные картины, которые должны были запечатлеть торжества, связанные с коронацией. Эта огромная работа потребовала у него столько времени, что Давид сумел завершить только две из них: «Коронацию» (Рисунок П.И.1), оконченную в 1808 году, и «Раздачу орлов» (Рисунок П.И.2), представленную к Салону 1810 года. Художнику неоднократно приходилось менять свой замысел и создавать все новые и новые варианты, чтобы угодить своему коронованному заказчику.

         Большое влияние на общий характер целого бесспорно оказала «Коронация Марии Медичи» Рубенса, которого Давид в это время ходит специально изучать в Люксембургский дворец.

На фоне величественных пилонов храма, декорированных в  классическом духе, развертывается великолепное и пестрое зрелище. Справа на ступеньках алтаря император в роскошном одеянии древних цезарей возносит корону над головой коленопреклоненной Жозефины. За спиной императора сидит папа Пий VII в окружении духовенства. На первом плане, спиной к зрителю, стоит группа высших сановников государства в мантиях, затканных золотом. В глубине, под балдахином, на приподнятой эстраде видна фигура императрицы-матери, застывшая в неподвижно фронтальной позе, подобно древнему идолу. Тесная толпа придворных заполняет сцену, создавая блестящую рамку вокруг главных действующих лиц. «Коронация» — это последнее выдающееся произведение Давида из ряда его больших монументальных полотен.

Композиция  картины отличается ясностью и редким единством, особенно трудным для достижения при таком огромном количестве фигур. Как нельзя более удачным и подходящим к общему характеру всей сцены является здесь столь излюбленное Давидом фризовое построение.

Что же касается зрительского восприятия этой картины  в целом, то Давид по этому поводу однажды печально заметил: «Я постиг простую и горькую истину: блеск алтаря и великолепие одежд придворных действуют на зрителя не хуже, чем убогая мебель и латаные простыни Марата».

Сразу же после  написания «Коронации» Давид  приступил к следующей картине  того же цикла — «Раздаче орлов», изображающей принесение армией присяги  императору. Однако на этот раз произведение получилось уже далеко не таким удачным.

Изображая офицеров гвардейских полков, устремляющихся к Наполеону, стоящему на трибуне, Давид поставил себе целью передать сильное движение и снова, как в «Наполеоне на перевале Сен-Бернар», потерпел неудачу. Тела, данные в быстром беге, кажутся застывшими в своих позах, скопированных с прославленных классических статуй. Во всей композиции чувствуется нечто театральное и нарочитое.

Чувствуется, что выполнение этой картины было для Давида лишь официальной обязанностью первого художника императора, но не в коей мере не отвечало его собственным побуждениям.

Таким образом  все официальные заказы по должности «первого живописца» давно стали для художника лишь тягостной обязанностью. Лишенный возможности писать с натуры, Давид, утерявший всякий личный интерес к своей модели, не мог здесь дать ничего другого, кроме безлико казенного изображения.

 

 

 

 

 

 

 

Глава 5 Брюссель. Поздний период творчества Давида

Наступил  1814 год — год крушения наполеоновской империи. Людовик XVIII снова возвращается к власти, Давид сразу понимает, что его ждет. Указ о «цареубийцах», последовавший в начале января 1816 года, застал Давида  в  Париже.  Как  якобинец,  вотировавший смерть Людовика XVI, и бонапартист, подписавший акт отречения Бурбонов, он подлежал немедленному изгнанию. Он покидает пределы Франции. Давид избрал себе местом жительства Брюссель, где нашли себе приют и многие другие изгнанники.

Что же представляло собой  художественное творчество Давида в последний период его жизни? По какому руслу направилось теперь его искусство? Не связанный больше официальными заказами, Давид усиленно работает над дорогими его сердцу античными сюжетами. Однако трудно представить себе более разительный, более поражающий контраст с произведениями его ранних лет, чем эти картины, написанные в период изгнания, в которых выразились новые искания художника.

В начале 1817 года Давид закончил своих «Амура и Психею» (Рисунок П.К.1). Ha большом полотне с фигурами почти в натуральную величину Давид изобразил юного обнаженного Амура, покидающего на рассвете спящую Психею. Стремление Давида быть ближе к натуре, смягчить и обогатить свою манеру на деле лишь усилило элемент дисгармонии и двусмысленности. Яркие краски, в которых читается колорит Джорджоне и Тициана, в действительности создавали впечатление пестроты. Необыкновенная тщательность в отделке деталей и трактовке обнаженного тела, в точности скопированного с модели, получили черты натурализма, не соответствующие поэтичности сюжета и спорящие с общим классицизирующим характером всего произведения.

Кроме своих  мифологических картин Давид и в  Брюсселе продолжает писать портреты, и в этих портретах ему удается  не только сохранить былое мастерство, но и сказать новое слово.

Написанные  с поразительной силой реализма они говорят о том, что старый художник сохранил зоркость глаза и пристальность наблюдения, с какими он всегда подходил к своей модели.

Особенно  выразительны и разнообразны его  мужские образы, представляющие самые  различные типы и характеры. Великолепен по крепкой лепке лица и внушительному пирамидальному силуэту портрет г-на Сиеса.

Женские портреты того же периода, как правило, менее  интересны. В большинстве, своем  это разряженные бельгийские бюргерши и «дамы из общества», демонстрирующие прежде всего свои шали, шляпки, перья и кружева. Давид воспроизводит все это со скрупулезной тщательностью, создавав изображения, бесконечно далекие от его прежних женских образов с их благородными формами и плавными линиями. Его колорит, так же как и в больших композициях, становится пестрым и ярким, фактура сухой и заглаженной, выдавав влияние старой фламандской живописи. Таковы знаменитые «Три гентские дамы» — портрет г-жи Морель де Таягри с дочерьми, хранящийся в Лувре.

Эти три женщины  решили предстать перед художником во всем параде своих лучших туалетов, и мастер на совесть, почти с иллюзионистическим подобием, передал все их рюши, банты и оборки. Но с той же неподкупной тщательностью передал он и уродливые лица своих моделей.

В тихой заводи Брюсселя стареющий мастер окончательно утрачивает былое понимание и отклик на волнения современности, и вместе с тем приходит конец и его исторической живописи.

Закат его  искусства был закатом всего  стиля революционного классицизма, утративший свой смысл в новой  исторической обстановке.

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Создатель стиля  революционного  классицизма, Давид  выступил как величайший художественный реформатор своего времени. Капризному декоративному рококо он противопоставил  новую строгую и крепкую художественную форму, в которой наблюдение реальной действительности соединялось с античным искусством.

Благодаря ему  открылась новая глава в развитии исторической живописи и определились все те ее основные тенденции, которые  приобрели ведущий характер в  XIX веке. Ведь именно Давид первым из французских художников сделал современность достоянием истории, утвердил значение народных масс как главного вершителя судеб нации наряду с героями революции. Следует отметить, что в своем творчестве Давид воплотил основные этапы развития эстетического сознания Франции в один из самых героических периодов ее истории, что определяет особое место его искусства в европейской культуре в целом.