Творчество Жака луи Давида

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2 Давид  в Риме. Становление мастера

Во второй половине XVIII века Рим был подлинный центром художественной жизни всей Европы. Именно в Риме зарождается и распространяется по всей Европе то неоклассическое направление в искусстве, теоретическим основателем которого был немецкий ученый и знаток античных древностей Винкельман.

Каковы же были результаты встречи Давида с  Римом, что он мог воспринять в  этой новой для него обстановке и  какую роль сыграл винкельмановский классицизм в сложении его собственного стиля — вот главные вопросы, имеющие огромное значение для определения  характера всего его творчества.

Еще до приезда  в Рим Давид уже ошеломлен теми художественными впечатлениями, которые готовят ему города Северной Италии. Непосредственное соприкосновение с мастерами Возрождения наносит первый удар его законченной академической выучке. Особенно поражают Давида болонцы Доменикино и Карраччи, искусство которых по сравнению с манерностью рококо выступает перед ним полным выразительности и мужественной силы. Это восхищение болонцами пробило первую брешь в той системе условных правил и «изящного» вкуса, которые так хорошо усвоил Давид ко времени окончания Академии. Приезд в Рим наносит им окончательный удар.

В сущности все  последующие годы его пребывания в вечном городе будут годами не столько учения, сколько переучивания заново, когда вырвавшийся наконец из-под сковывающей опеки королевской Академии, Давид обретает свободу творческих исканий и начинает выковывать свой индивидуальный стиль.

За восхищением  болонцами приходит страстное увлечение реализмом Караваджо, Риберы, Валантена — мастеров, о которых он и не слышал в стенах Академии. Давида пленяет их могучая светотень, пластичность, сила экспрессии. Они становятся его учителями в поисках жизненной правды.

Решающее  значение для его творчества сыграла  поездка в Неаполь, совершенная  им в августе 1779 года. Знакомство с раскопками Помпеи и Геркуланума открыло древний мир не как собрание холодных академических образцов, не как отвлеченную тему ученых рассуждений, а как реальную действительность и подлинную жизнь. Все увиденное приводит его в восторг, классическое искусство  предстает перед ним в совершенно новом свете, и со свойственной ему страстной увлеченностью он восклицает: «Мне сняли катаракту».

Таким образом  Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир. Свое обращение к античности Давид любил связывать также с именем Рафаэля: «О, Рафаэль, божественный человек, ты, поднявший меня постепенно до античности… Ты же дал мне возможность понять, что античность еще выше тебя» [17, с. 37]. Александр Левуар так описывает поведение Давида: «Он не писал больше как юный школьник, он принялся рисовать в течение целого года глаза, уши, рты, ноги, руки и довольствовался ансамблями, копируя с лучших статуй…» [10, с. 21].

В голове Давида уже возникали творческие замыслы, в которых он стремился к такому идеалу: «Я хочу, чтобы мои работы носили бы отпечаток античности в такой мере, что если бы один из афинян вернулся в мир, они показались бы ему работой греческих живописцев» [1, с. 39].

И уже в  первой картине, показанной по возвращении  из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина  подает ему милостыню» (Рисунок П.Б.1), он попытался осуществить задуманное. Велизарий — прославленный византийский полководец, не раз спасавший отечество от нашествий варваров, своей популярностью в народе вызвал подозрения императора Юстиниана, который приказал лишить его командования, отобрать имущество и ослепить.

Картина Давида изображала тот момент, когда проходящий воин узнает в слепом старике, просящем подаяния, своего прежнего знаменитого  военачальника. По своему содержанию, композиции и выполнению это полотно знаменовало собой полный разрыв со  всеми  академическими  традициями   эпохи.

Вместо театральных  жестов, нагромождения фигур и  развевающихся драпировок, способствующих прежде всего декоративности общего впечатления, Давид создал строгую и монументальную композицию всего из четырех фигур, ясно и четко раскрывающих смысл сюжета. Выдвинутые на передний план, они строятся по принципам античного барельефа. Их силуэты, величавые и выразительные, утверждают ведущую роль рисунка. Драпировки ниспадают вниз спокойными благородными линиями. Никакие излишние детали не отвлекают внимание зрителя.

Однако важно  отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида - портрет графа Потоцкого (Рисунок П.Б.2). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод: в Неаполе Давид стал свидетелем того, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробностями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности. С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям: в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.

Как бы восполняя  отсутствие индивидуального, конкретного  момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портрет четы Пекуль, два парных портрета его тестя и тещи. Ни один документ не скажет нам больше о том, какой была преуспевающая французская буржуазия накануне революции 1789 года, чем два эти портрета. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль - ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг.

Портреты  выполнены еще со всем блеском  и мастерской передачей фактуры материалов, свойственной живописи XVIII века. Однако в них полностью отсутствуют пышный декорум и условная идеализация аристократического портрета того времени. Композиция почти лишена аксессуаров, фигуры выступают на гладком темном фоне, и буржуазная вульгарность моделей никак не скрыта. Буржуазно-реалистический портрет XVIII века вступает в творчестве Давида в новый этап своего развития.

Так, в 1784 году Давид пишет «Клятву Горациев» (Рисунок П.В.1), которая явилась первым реальным триумфом Давида и которая, несомненно, была одним из предвестников Революции. В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности.

Стилистически картина являет собой полное торжество классицизма. Построение групп и их соотношение между собой основаны на точно выверенных пропорциях золотого сечения. Колорит «Горациев», несмотря на сильные тени, моделирующие объемы, светлее, чем в предшествующих произведениях, еще отмеченных влиянием мастеров XVII века. В нем преобладают приглушенные желтые, белые, серые тона, среди которых резко выделяется красный цвет плаща старого Горация. Все внимание художника отдано рисунку, и цвет в своих чистых, порой контрастирующих сочетаниях призван лишь подчеркнуть выразительность контуров.

«Клятва Горациев» была воспринята как своего рода революционный манифест, как боевой клич, призывающий к единству действий в борьбе за правое дело.

Несколько в  другой манере написан портрет Лорана Лавуазье и его жены Марии (Рисунок П.В.2). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье - один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества» [14, с. 26]. Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.

Если же говорить о манере письма художника в этот первый дореволюционный период, то можно отметить, что уже в 1784 году он достиг полной зрелости в ремесле искусства. Эволюция его стиля продолжается до конца жизни, но основа – его виртуозность остается неизменной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3 Творчество мастера в период революции

К началу революции  Давид выступает, бесспорно, как  самая известная и популярная фигура в художественном мире Парижа. Он — признанный лидер новой школы. Сотни учеников являются восторженными последователями и пропагандистами основных принципов его искусства. Его произведения завоевали как высшую оценку знатоков, так и восхищенное внимание широкой публики. Но Давид отнюдь не стремится почить на лаврах, ограничив себя лишь сферой чисто художественных интересов.

Прирожденный  борец, он не может остаться в стороне от бурно нарастающих событий. Разделяя энтузиазм и надежды лучших умов того времени, он хочет быть активным творцом новой жизни, хочет быть сам участником борьбы за торжество тех идей, которым он следовал, создавая свои картины.

В Салоне 1789 года, открытие которого состоялось в атмосфере  революционного напряжения, внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой  после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к  Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (Рисунок П.Г.1). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика  вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим  событие, которое произошло 20 июня 1789 года, когда в Зале для игры в  мяч депутаты давали клятву «Ни под  каким видом не расходиться и  собираться всюду, где потребуют  обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства» (Рисунок П.Д.1). В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией был выставлен в Салоне 1791 года, художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов - все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся занавес вносит напряженный динамизм, не свойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и  чаще начинают от художников требовать  отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед  искусством новые возможности, – пишет Катремер де Кенси, – чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов» [14, с. 27].

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 года. Давид откликается  на трагическое событие своей  эпохи. Он пишет убитого Мишеля Лепелетье – героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Во всем Давид остался верен принципал классицизма – художник не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 года при поднесении картины: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели» [2, с. 28]. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

В картине  «Смерть Марата» (Рисунок П.Д.2) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же – воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам.

Когда известие об убийстве Марата пришло в Якобинский клуб, то Давид, бывший в то время  председателем, поцелуем приветствовал  гражданина, задержавшего Шарлотту Кордэ. На восклицание одного из присутствующих: «Давид, ты передал потомству образ Лепелетье, умершего за отечество, тебе остается сделать еще одну картину», – Давид лаконически ответил: «Я ее и сделаю» [10, с. 62]. Он был глубоко потрясен и с лихорадочной быстротой работал над своим произведением. Оно было закончено через три месяца, торжественно представлено в Конвент и помещено вместе с портретом Лепелетье в зале заседаний с постановлением, «что они не могут быть изъяты оттуда ни под каким предлогом последующими законодателями» [10, с. 63].

Давид изобразил  Марата так, как он представлял его  в момент смерти: сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что завершилась непоправимая горчайшая несправедливость, еще не разжалась рука, держащая перо, и на лице не разгладилась страдальческая складка, а вместе с тем картина звучит как реквием, и фигура убитого как памятник ему. Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке, но мастер поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Художник нашел синтез эмоций мгновенного и вечного, что удается так редко. «Трагедия полная боли и ужаса» - так отозвался о его работе Ш. Бодлер [14, с. 29].

Назначенный организатором траурной церемонии, Давид утверждал: «Я подумал о  том, что было бы интересно представить  его таким, каким я его увидел – пишущим во имя счастья народа» [4, с. 11]. Для аналогии с творчеством Давида интересно ознакомиться с протокольным сообщением о его посещении Марата. «Накануне смерти Марата обществом якобинцев было поручено Мору и мне осведомиться о его здоровье. Мы застали его в положении, которое меня потрясло. Перед нами стоял деревянный обрубок, на котором помещались чернила и бумага. Рука, высовываясь из ванны, писала последние мысли о спасении народа» [10, с. 63].