Творчество Жака луи Давида

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ

И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

КАФЕДРА ИСКУССТВ

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

ТВОРЧЕСТВО  ЖАКА ЛУИ ДАВИДА

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила

студентка 3-го курса группы 2

специальности «Дизайн» О. О. Курилович

 

Научный руководитель

кандидат искусствоведения

доцент О. Д. Баженова

 

Минск 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

Глава 1 Давид и Академия. 7

Глава 2 Давид в Риме. Становление мастера. 11

Глава 3 Творчество мастера в период революции. 16

Глава 4 Давид и Наполеон. 21

Глава 5 Брюссель. Поздний период творчества Давида. 25

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27

Список использованных источников 29

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Вряд ли во всей истории европейского искусства найдется еще такое имя, которое вызывало бы столько ожесточенных споров и противоречивых оценок, как имя французского  художника  Жака Луи Давида — «живописца     французской    революции». Даже в наше время не утихает, а, может быть, еще обостряется полемика, начавшаяся в последние годы его жизни и длящаяся вот уже полтораста лет. И это становится понятным, если вспомнить, в какой критический период европейской  истории  развивалось все его творчество.

Неразрывно  связанное со всей современной действительностью, искусство Давида звучало как боевой клич тех могучих народных сил, которые, сплотившись,  поднялись   против  отжившего свой  век  абсолютизма. Восторженно приняв революцию, Давид служил ей и как художник и как гражданин. Вот почему столько нападок обрушивалось и обрушивается на его творчество. Вот почему Давида так часто объявляли простым подражателем античности, а принципы его искусства называли антихудожественными или устаревшими.

О данном мастере  написано достаточное количество литературы, но, объективно говоря, исследователи  его творчества расходятся во мнении, насколько действительно уникален его вклад в мировое искусство. Одни исследователи считают, что  творчество Давида великолепно, его  работы пластичны и прекрасны  по цвету и композиции, по праву  занимая свое место в одном  ряду с Великими мастерами. Другие же, в свою очередь, приходят к мнению, что искусство Давида является лишь сугубо политическим и социальным, и, в общем-то, на деле художник практически не создал ничего выдающегося.

Известный итальянского историк искусства Л. Вентури  в своей книге «Художники нового времени» рассказывает о творчестве крупнейших мастеров западноевропейской живописи первой половины и середины XIX века, характеризуя их творчество и оценивая их художественную деятельность, в том числе и творчество Давида. Он ставит вопрос о художественной ценности тех или других произведений Давида. Кроме того, в своей работе автор дает прекрасный анализ картин, обязательно принимая во внимание лежащие в их основе философские и этические идеи. Вместе с тем, много внимания уделяет он и характеру живописного выражения этих представлений, самому выполнению картины.

Однако необходимо отметить, что через всю работу Л. Вентури проходит в качестве руководящей  мысли убеждение автора, что конкретно-исторические явления и идеи той или иной эпохи не играли сколько-нибудь определяющей роли в развитии художественного  творчества великих мастеров, в чем, конечно, сложно с ним согласиться.

Говоря же непосредственно о творчестве Давида, автор отмечает, что «личный вклад  Давида в развитие художественного  вкуса заключается в строгости  решения, уверенности, точности графической  техники, в отрицании независимости  искусства, в сознательном превращении  искусства в политическое и социальное орудие. Это означает, что самая  жизнь интересовала его больше, чем  искусство. Вот почему ему не удавалось  или удавалось только в редких случаях создавать подлинные  произведения искусства» [1, с. 40]. Таким образом, мы видим, что автор достаточно критично относится к творчеству мастера.

Иной точки  зрения придерживается В. Князева в  своей монографии «Жак Луи Давид». Раскрывая биографические подробности  жизни и творчества художника, автор  с восхищением отзывается о Давиде не только как о прекрасном художнике  в политическом аспекте, но в большей  степени как о мастере, оставившем нам также и образы малой «человеческой  комедии» в портретах своих близких, в портретах разбогатевших чиновников, импозантных военных, дипломатов, политических изгнанников, многие из которых не окончены. Они, по ее мнению, «обнажают перед  нами секреты давидовского мастерства. В своей непосредственности, по крайней мере, кажущейся, они еще лучше, чем произведения законченные, запечатлели свое время» [14, с. 5].

Тем не менее, автор, конечно же, отдает дань и  общественным произведениям, но говорит  о том, что, не смотря на то, что Давид  более чем кто-либо из современных  ему художников, был связан с политической жизнью своей эпохи, и с революцией связаны его творческие триумфы  и неудачи, одновременно он осуществлял  революцию и в области художественного  стиля. И уже около 1780 года уверенно возглавил «большой стиль», объединив  политику и искусство: «Свидетель своей  эпохи, Давид запечатлел ее в своих  произведениях, привнеся в ее отображение  упорядоченность, определенный стиль. И наоборот, несколько искусственно строгий неоклассический стиль  у Давида смягчается и обновленным  возрождается в силу требований реалистического  отображения жизни. В этом непрерывном  взаимодействии натуры и стиля и  выявляется гений Давида».

И если говорить об отношении автора к искусству  Давида в целом, необходимым будет  привести следующие слова: «Речи  и письма Давида говорят о том, каким он был страстным борцом за новое искусство. Его обширное литературное наследство свидетельствует  о высоких требованиях, которые  он предъявлял к искусству. Искренней, горячей верой в большое общенародное значение искусства проникнуты его  работы» [14, с. 19].

Таким образом  весь внутренний идейный рост Давида, приведший его на путь революции, находится в нерасторжимой связи с развитием его творчества.

Давид прожил долгую жизнь, отмеченную до самого конца рядом выдающихся произведений, но примечательно, что высший расцвет его творчества целиком связан с эпохой революции и вдохновлен ею. Именно в это время — на пороге и в момент великих событий, потрясших Францию, — Давид создал свои самые замечательные полотна, где новая художественная форма служит выражением великих идей современности.

         Но попытка рассмотреть Давида лишь как мастера этой самой художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном из контекста феномене.

Цель данной работы - скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, как образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, так и их художественного своеобразия.

Композиция  данной работы основана на хронологическом  принципе. Жизнь и творчество Давида логично разделить на пять периодов: Париж, Рим, Конвент и Директория, Империя, Брюссель. С одной стороны, это историко-биографические периоды  смены вех, с другой, этапы становления  Давида как живописца. Соответственно работа состоит из пяти глав, введения и заключения. Первая глава посвящена  анализу раннего периода творчества Давида, его обучению в парижской  Академии, за счет которого и происходило  формирование его творческого метода, и которое определило специфику  всего творчества художника. Во второй главе анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния  на его творчество итальянской живописной традиции. В третьей главе приведены  попытки выявить основные направления  в творчестве Давида во время событий  революции, а так же после термидорианского переворота. Четвертая глава посвящена  «первому художнику императора». Наконец, пятая глава – Брюссельский период творчества художника – является кульминацией прослеженных нами тенденций развития искусства Давида.

В данной работе были использованы методы анализа научной  литературы и биографический метод. Объектом в данном случае является французское искусство конца XVIII – начала XIX века, а предметом – творчество Давида.

Глава 1 Давид  и Академия

По своему рождению Давид принадлежал к  патриархальной и состоятельной буржуазной семье, издавна живущей в Париже. Девяти лет от роду мальчик потерял отца (он был убит на дуэли), и воспитание его перешло в руки его дядей со стороны матери.

Один из них — Жак Бюрон — был мастером каменно-строительного   цеха,    другой — Жан-Франсуа Демезон — членом королевской Академии архитектуры. Оба опекуна единодушно выбирают для Давида карьеру архитектора, в чем их поддерживает и крестный отец их воспитанника — Седэн,   непременный секретарь Академии архитектуры. Юный Давид получает общее образование в известном колледже «Четырех наций», где изучали латынь и классических авторов, но по окончании его не изъявляет никакого желания учиться архитектуре. Еще будучи в колледже, он бегает на уроки рисования в старую Академию св. Луки и, наконец, открыто заявляет о своем желании стать художником.

Решение юноши  поначалу вызывало некоторое противодействие  со стороны членов семьи, но пример знаменитого живописца Буше, также  находившегося в дальнем родстве с Давидом – решили дело. С рекомендательным письмом Буше Давид направляется к художнику Вьенну и поступает учеником в его мастерскую.

В 1776 году, оставаясь  под руководством Вьенна, он переходит  из его мастерской в Академию живописи, окончание которой должно было открыть  широкие перспективы дальнейших успехов. Время поступления Давида в Академию совпадает с периодом начавшегося заката стиля рококо, или, как его называла тогда, «французской манеры», господствовавшей в искусстве  до середины столетия. Под воздействием всех этих новых веяний Академия в свою очередь становится на путь реформ, стремясь возглавить новую ориентацию современного искусства.

Ученикам  Академии начинают читать лекции по древней истории и географии, с ними изучают костюм и материальную культуру античности на основании тех новых исследований, которые давали  многочисленные  публикации этого времени. Однако все эти нововведения приводят, по существу, лишь к замене одних штампов другими. Академия по-прежнему больше всего печется о том, чтобы ее воспитанники не выходили за рамки установленных норм и образцов.

С той же математической точностью, с какой были рассчитаны все пропорции человеческого  тела, были выверены и предуказаны  способы  изображения чувств и  страстей. Все человеческие эмоции были подвергнуты логической систематизации, и ученик уже совершенно точно  знал, что полураскрытый рот, склоненная голова и блестящие глаза означают любовь, плотно сжатый рот и нахмуренные брови — злобу или ненависть, а широко раскрытые глаза и поднятые брови — удивление.

Сам художник на всю жизнь сохранит возмущенное воспоминание о тех вымученных и искусственных положениях,  в которые ставили натуру, чтобы достичь вящего эффекта. «Сколько времени придется вам потерять, — говорил Давид своим ученикам незадолго до революции, — чтобы забыть условные положения, условные движения, которыми, как каркасом, профессора стесняют грудь натурщика. Этот последний и сам под их влиянием преисполнен манерности». В ту эпоху Давид, может быть, и не отдавал себе полного отчета в недостатках академического обучения, но внутренне он уже тогда восставал против его рутинности, готовых шаблонов и оторванности от жизни, что впоследствии должно было привести художника к непримиримой войне с Академией.

Среди работ  Давида этого времени особенно привлекает картина, с которой Давид выступил на соискание Римской премии в 1771 году. Сюжетом ее была «Битва Марса с Минервой» (Рисунок П.А.1), где художник изобразил грозного бога войны поверженным на землю перед хрупкой Минервой, стоящей над ним в торжествующей позе. Венера в облаках тщетно стремится прийти на помощь своему возлюбленному, в то время как амур плачет над его поражением. В этой картине еще абсолютно нет ничего оригинального, ничего, что хоть в какой-то мере позволило бы угадать дальнейший творческий путь художника.

Пирамидальная композиция строится по традиционным академическим правилам. Развевающиеся драпировки, клубящиеся облака и широкие жесты создают то несколько беспокойное оживление, которое характеризует декоративные принципы рококо. В светлом колорите с преобладанием голубых и розовых тонов, в манерной грации легких фигурок чувствуется прямое влияние Буше. Профессор Вьен, возможно, задетый тем, что ученик выступил, предварительно его не осведомив, в целях педагогического воздействия, отклонил премию под тем предлогом, «что для первого раза Давид может считать себя счастливым уже потому, что он понравился своим судьям». Почтительный к старшим, Давид доброжелательно объяснял поступок профессора так: «Я думаю, что Вьен говорил так для моей пользы, по крайней мере я не могу предположить никакой другой цели со стороны учителя» [10, с. 15].

Картина получила всего лишь вторую премию, и в  следующем году Давид снова выступает  на конкурсе с большим полотном «Аполлон и Диана пронзают стрелами детей Ниобеи». На этот раз его также ждет неудача, так как в спешке он не принял необходимых мер и вся картина покрылась кракелюрами, почему и была отклонена жюри.

Все эти неудачи  не обескураживают Давида. С редким упорством он стремится к поставленной цели, и усилия его наконец оказываются вознагражденными. В 1774 году его картина «Врач Эразистрат раскрывает подлинную причину болезни царевича Антиоха, влюбленного в Стратонику» (Рисунок П.А.2) приносит ему вожделенную Римскую премию, являвшуюся признанием его мастерства и открывавшую ему дорогу в Рим. Это известие о победе так потрясло его, что он упал в обморок и, придя в себя, откровенно воскликнул: «Друзья мои, в первый раз за четыре года я вздохнул легко» [14, с. 16].

По сравнению  с «Марсом и Минервой», «Антиох и Стратоника» указывают уже на какую-то новую ориентацию в творчестве молодого художника. Вместо условной, чисто декоративной трактовки мифологического сюжета Давид подходит здесь к своей теме как к реальному историческому событию. Он пытается психологически мотивировать позы и жесты персонажей, передать чувства своих героев. Композиция становится строже и спокойнее, а в драпировках и типе лиц явно проступает новое понимание прекрасного, сложившееся под влиянием прославленных образцов античного искусства. Господствующий стиль рококо изживает себя в эфемерном возрождении академизма и в возврате к классическим традициям XVII века.