Театр эпохи Возраждения

Актеры должны были обладать физической выносливостью, чтобы выдерживать многочасовые репетиции и спектакли. Комнаты, в которых между спектаклями  находилось по несколько человек, не отапливались. Отдельная комната  с камином предоставлялась только в исключительных случаях. Часто  сразу же после удачной премьеры актерская труппа должна была повторить  спектакль поздно вечером в придворном театре королевского дворца. Только обладая  отличной памятью, актер мог за небольшой  отрезок времени заучивать наизусть тексты нескольких ролей в одном  спектакле или разнохарактерных ролей нескольких спектаклей.

Зарабатывать  во время театрального сезона, который  прерывался на лето, когда королевская  семья выезжала из Лондона, удавалось  немного. Работа прерывалась в связи  с эпидемиями, пожарами, наводнениями, религиозными праздниками или трауром  в королевской семье. В связи  с цензурой или просто с замечанием короля или лорда-камергера театр  также закрывался на неопределенное время.

Большинство актеров  снимало жилье поблизости от театра, чтобы не тратить деньги на проезд. Богатые актеры могли себе позволить  жить в престижных районах Лондона. Если владельцы театра были заинтересованы в определенном актере (а чаще всего  это были актрисы), то квартиры для  них находились в самом здании театра или в зданиях, примыкавших  к нему.

Английские  законы всегда стояли на стороне богатых  людей в их драках или дуэлях с  актерами, хотя дела, которые разбирались  в судах, возникали по их вине. Ничего не стоило оскорбить или унизить  актера. Это считалось нормальным явлением среди благородного сословия.

В период Реставрации  на подмостках английского театра появились  актрисы, которые заменили женоподобных молодых людей, одетых в женское  платье. Чтобы играть женские роли, юноши должны были в течение нескольких лет обучаться этому. Первые женщины-актрисы  должны были обладать достаточной силой  воли и гражданским мужеством, чтобы  выйти на сцену в такой пуританской  стране, как Англия, и представить  женский образ во всем его обаянии.

Первые актрисы  пришли в театр из частных пансионов. Все они были незнатного происхождения  и обучались в пансионах грамоте, дикции, музыке и танцам. С рекомендацией  учителей танцев и руководителей  частных хоров в театр приходили  девушки из мещанского сословия. Многие замечательные актрисы вышли  из актерской среды. В то время, когда  женское образование находилось на очень низком уровне, профессия  актрисы стала казаться многим девушкам многообещающей и заманчивой.

Театр открывал для них дорогу в мир, свободный  от домашней тирании и дававший немалые  возможности для развития личности. Но вместе с этим юные дарования, не сумев себе обеспечить жизненного минимума средств, попадали под влияние богатых  джентльменов и становились их содержанками. Актриса на содержании у богатого господина – это явление было весьма распространенным и вполне законным. Молодые актрисы сами стремились стать содержанками, и часто девушки, которых в театре несколько лет  обучали актерскому мастерству, уходили  из театра ради 1 – 2 лет такого содержания, после чего в большинстве случаев  они находили себе приют в лондонских притонах. На сцене оставались только те, кто был всей душой предан своей актерской профессии. В  основном это были жены актеров.

Английским  актерам приходилось часто выезжать в другие страны для того, чтобы  заработать на жизнь. Порой эти поездки  бывали очень опасными для жизни. Актерам приходилось часто голодать и испытывать всевозможные лишения. Выступали они, как правило, на площадях и рынках под открытым небом. Несмотря на языковое различие, английских актеров  в разных странах Европы принимали  очень хорошо, их классическая манера игры и актерское мастерство вызывали восхищение у современников. В эпоху  Возрождения английские актеры демонстрировали  свое искусство в Германии, Голландии, Дании и Франции.

Кроме драматических  актеров, во Францию на гастроли выезжали английские акробаты, мимы и танцовщики. Братья Вултон с разрешения французского правительства открыли в Дижоне цирк. Известный актер Томас Беттертон посещал Францию по поручению английского правительства. Он должен был ознакомиться с репертуаром и устройством театров.

Французские актеры также приезжали на гастроли в  Англию, но искушенный лондонский зритель  относился с некоторым пренебрежением к их игре. Театральный реквизит и антураж гастролеров были непритязательными, и спектакли получались унылыми  и неинтересными. Это было связано  с тем, что гастролировали в основном малообеспеченные актеры.

Из Италии в  Англию первыми приехали артисты  кукольного театра. Их представление  произвело огромное впечатление  на короля, и он наградил ведущего актера кукольной труппы медалью и золотой  цепью. Итальянские актеры, приезжавшие  на гастроли, пользовались особой благосклонностью короля. Для спектаклей им был предоставлен Уайтхолл в королевском дворце. В XVIII веке в Лондоне прижилась итальянская опера, которую посещала в основном лондонская знать. Ее репертуар, рассчитанный на изысканный вкус английской аристократии, покорил светские круги Лондона.

Оперы сначала  исполнялись на английском языке, но это усложняло их исполнение, вызывая  расхождение музыкальной темы и  английского перевода итальянского текста. Позже английские и итальянские  исполнители пели арии на своем языке, а еще позднее все арии исполнялись  на итальянском. Зрители мало понимали содержание и воспринимали происходящее на сцене лишь как механическое веселье, не вызывающее ни сочувствия, ни раздумья. Многие видные просветители Англии считали  итальянскую оперу вторжением в  национальную культуру, наносящим ей ощутимый вред.

Новые пьесы  в рукописном варианте приносили  на рассмотрение и одобрение прямо  в театр. Обычно первые чтения проходили  в авторском исполнении. От его  драматических способностей во многом зависело и восприятие новой пьесы  актерами. Некоторые пьесы автору приходилось прочитывать по несколько  раз, чтобы донести до актеров  свой замысел и пафос произведения. После авторских чтений многие пьесы  нуждались в правке и доработке  знаменитых актеров, которые самовольно переписывали роли, подгоняя их к манерам  или характерам своих товарищей. Иногда такие правки значительно  улучшали пьесы, а иногда пьесы почти  полностью переписывались, чтобы  наполнить их «живым содержанием».

Роли распределялись при непосредственном участии владельца  театра, который сам обычно являлся  одним из ведущих актеров. На главную  роль назначалась популярная в этот период актриса, независимо от того, могла  она справиться с данной ролью  или нет. Порой исполнение популярной актрисой несвойственной ее амплуа роли совершенно портило впечатление  от спектакля. Но случалось, что сам  король принимал участие в распределении  ролей.

Признанные  талантливые драматурги имели право  выбирать актеров для участия  в своих спектаклях. Да и пьесы  они писали уже с учетом того, кто именно будет играть эту роль. Но решающее значение в этом вопросе  все же имело основное амплуа актера. У зрителей вырабатывался определенный стереотип персонажа, и публика  могла устроить бунт в театре, если в спектакле был занят не основной актер, а его дублер. Тогда спектакль  приходилось останавливать, потому что на сцену летели всевозможные предметы, в том числе и горящие  свечи.

На подготовку премьеры требовалось не менее месяца. Режиссуры как таковой в то время еще не существовало, и в  ходе репетиций текст мог подвергаться различным самовольным изменениям. Просмотрев такие спектакли, драматурги жаловались на то, что их обокрали не менее чем на тысячу строк. Часто  функцию режиссера спектакля  брал на себя драматург. Он заботился  о постановке и организации работы над ролями. Он также разрабатывал мизансцены и движения персонажей в  сценическом пространстве, вплоть до жестикуляции и пластики.

Репетиции начинались утром и заканчивались перед  спектаклем. Проходили они по-разному, зачастую шумно и бестолково, но иногда получались довольно профессиональными. На заучивание новых текстов и  разучивание танцев отводилось вечернее время после спектаклей. На возобновление в репертуаре театра сыгранной ранее пьесы затрачивалось значительно меньше времени и усилий актеров. На это уходило не более двух недель.

Порой слишком  спешные подготовки спектаклей приводили  к тому, что актеры плохо знали  текст. Тогда они несли на сцене  такую отсебятину, что их товарищи не могли удержаться от громкого смеха  и, выйдя из образа, срывали спектакль. Зачастую в театральных труппах  наблюдалось отсутствие строгой  дисциплины и нежелание некоторых  актеров работать над своей дикцией. В результате их игра вызывала раздражение  и недовольство зрителей, потому что  в зале невозможно было разобрать  ни одного слова из того, что произносил такой актер.

Некоторые актеры позволяли себе изощряться в украшении  авторских текстов витиеватыми  выражениями собственного сочинения. Целые пассажи таких самодеятельных авторов наносили непоправимый вред спектаклям и портили репутацию  драматурга. Один из таких ретивых  актеров, Джон Лейси, был арестован по приказу короля. Это было сделано потому, что он самовольно произносил речи с большим пафосом и расширил реестр городских пороков в спектакле «Смена корон», на котором присутствовал Карл II. Некоторые актеры комического жанра позволяли себе по несколько минут разговаривать с публикой. Запрещать это им было бесполезно, и авторы, учитывая особенности таких актеров, в авторских ремарках писали: «Продолжать в том же духе» или «На усмотрение исполнителя».

В течение многих десятилетий подготовка спектакля  оставалась слабым местом английской драматургии. Платные генеральные  репетиции пьес с приглашением зрителей стали практиковаться в XVIII веке. Сначала  их ввели у себя оперные театры, а позднее – драматические.

Судьба спектакля  зависела от многих обстоятельств, но успех целиком определялся в  день премьеры. Самые богатые сборы  театр получал в период с ноября по февраль. День премьеры выбирался  специально. Смотрели, нет ли в этот день в Лондоне каких-либо еще  массовых мероприятий, которые могут  обречь театр на полное отсутствие зрителей в зале. Лучшим днем для  премьеры считалась суббота.

Суфлеру отводилось достаточно важное место в подготовке спектакля. Он переписывал для актеров  разборчиво каждую роль отдельно и  за определенную плату переплетал листы  в виде книжки с обложкой. На страницах  этих книжек суфлеры делали пометки  и замечания для актеров, внося  свои коррективы в ход спектакля. В инвентаре суфлера, кроме бумаги, перьев и чернил, всегда присутствовали колокольчик и свисток. По звуку  свистка приходили в движение и переносились декорации, а колокольчик  оповещал оркестр о музыкальном  вступлении.

Важным структурным  элементом спектакля была музыка. Она создавала особую эмоциональную  атмосферу, объединяя исполнителей со зрителями. Меняя музыкальную  тему произведения по ходу спектакля, можно было придавать ему различные  смысловые оттенки. Многие драматурги специально работали вместе с композиторами  над созданием музыкальных номеров  для своих пьес, понимая, насколько  важна роль музыки и звучание отдельных  музыкальных инструментов.

Особенно любили драматурги скрипку, флейту и гобой. Лондонская аристократия предпочитала гитару, на которой в пьесах играли светские кутилы и ловеласы. Число  скрипок в театральных оркестрах  порой доходило до 24. Обязательно  присутствовал клавесин.

Расположение  оркестра в театре несколько раз  менялось. Сначала он размещался над  сценой, в глубине сценического пространства. Зрители не могли видеть музыкантов. Место, где находились музыканты, называлось «музыкальный чердак». Позже он переместился вниз и расположился между сценой и партером, еще позднее опустился  в нижний уровень, под сцену. Место  оркестра в театре изменялось несколько  раз, переходя с нижнего уровня наверх и обратно.

Но ни один спектакль  не проходил без музыкального сопровождения. Там, где в спектакле предоставлялась  малейшая возможность сделать музыкальный  номер, она обязательно использовалась. Музыкальные вставки, вокальные  арии и танцевальные сцены появлялись в пьесах Шекспира и других, более  ранних авторов. Использование музыки оживляло постановку. Для украшения  спектакля драматурги специально писали роли цыганок, бродячих певцов или веселых  гостей, которые пели и плясали, вызывая  радостное оживление публики.

Перед началом  спектаклей обязательно играла приятная музыка, чтобы избавить публику от скуки ожидания. Многие зрители специально приходили заранее, чтобы насладиться  прекрасным исполнением музыкальных  произведений.

Музыкальная увертюра (обязательно «во французском  стиле») предшествовала прологу спектакля. «Мелодия под занавес» завершала  каждый акт. Эта мелодия начиналась во время последних реплик персонажей. Следующий акт начинался музыкальным  вступлением. Конец спектакля часто  отмечался общим танцем актеров, которые танцевали популярный в  Англии танец чакона. Музыка сопровождала поклоны актеров и уходящих зрителей до тех пор, пока в зрительном зале никого не оставалось.

Количество  музыкальных номеров в спектакле  было разным в зависимости от жанра  пьесы. В трагедию включалось не больше двух песен, в комедии могло быть больше пяти. В обязательном порядке  должна была звучать музыка в сценах пира, свадьбы и похорон. В комедии  Томаса Дюрфея насчитывалось более двадцати музыкальных номеров. В эту эпоху возник новый вид драматического спектакля, который в наше время называется «оперетта».