Театр эпохи Возраждения

Примерно к  середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как  Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец).

XVII век стал  временем расцвета классического  искусства во Франции. Возникшая  здесь сценическая школа во  многом определила стиль драматургии  и актерской игры театров всего  мира: практически во всех спектаклях  того периода прослеживается  торжественность и подчеркнутая  величавость поз, движений и  жестов исполнителей, высокое декламационное  мастерство.

Принцип «облагороженной  природы», сформулированный позже в  «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation.

На сцене  следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме  того, эстетика классицизма требовала  укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов.

Актеры эпохи  классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это  обстоятельство вынуждало подбирать  на ту или иную роль исполнителей, близких  по психическим и физическим характеристикам  герою.

Таким образом, возникали всевозможные актерские  амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д.

Исполнитель наделял  своего героя чертами личного  характера, однако эти черты тщательно  «очищались» под воздействием искусства.

Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и  навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив  собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями  представали естественные и в  то же время художественные образы.

Постепенно  была выработана серия условных, так  называемых страстных жестов: удивление  – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают  ненавистный предмет; мольба – сомкнутые  ладонями руки тянутся к исполнителю  роли властителя; горе – руки со сцепленными  пальцами заломлены над головой  или опущены вниз и др.

Каждая страсть  имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение  в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть –  строгого и резкого; радость –  легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение  – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать  закон о благородном и ясном  произношении текста.

Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная  поэтическая речь определенного  стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и  развитого сильного дыхания.

Сценический костюм определялся вкусами взыскательной  великосветской публики: обычно исполнители  ролей в пьесах на античный сюжет  облачались в огромные парики, бархатные  камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать  моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи.

Костюмы актеров  претерпели существенные изменения  во второй половине XVII века. К тому времени  было создано стандартное римское  одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами  наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие  открытыми икры и колени, а также  каска с плюмажем.

Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти.

Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени  и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте  и в течение одних суток.

Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках  героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного  совершенства классицистских пьес.

Переходом от книжной  бездейственной трагедии эпохи Возрождения  к классицистической трагедии Франция  во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570—1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов.

В молодые годы Александр Арди был актером одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, разъезжавших по французским провинциям в поисках заработка.

В 1599 году талантливого актера заметило руководство труппы, выступавшей в Париже на сцене  театра «Бургундский отель». Вскоре А. Арди стал постоянным членом этого театрального коллектива, который на протяжении 30 лет осуществлял постановки его пьес.

Драматургией  Александр увлекся еще в 1592 году. Известно, что его творческое наследие состоит примерно из 700 пьес, однако до настоящего времени сохранилось  всего 41. Из них самой объемной является пьеса в восьми «днях» «Чистая  и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), написанная на сюжет романа Гелиодора «Эфиопика».

В период с 1624 по 1628 год А. Арди выпустил пять томов своих драматических произведений, куда вошли 11 трагедий, 12 трагикомедий, 5 пасторалей, 5 мифологических пьес. Благодаря монтировочным записям декоратора «Бургундского отеля» Л. Маэло удалось узнать содержание еще 12 утерянных пьес.

В творческом наследии Александра Арди имеются многодневные пьесы («Пандоста», «Партения» и др.), что свидетельствует о зависимости автора от средневековых традиций. В то же время драматург стремился упорядочить размеры отдельных актов, боролся с длинными монологами и пространными хоровыми песнями.

Характерной особенностью творчества Арди было развитие действия трагедий, особенно сцен убийств и казней, прямо на глазах у зрителей.

Сюжеты для  своих произведений А. Арди брал из античной мифологии («Дидона», «Смерть Ахилла») и истории («Лукреция», «Кориолан», «Смерть Александра» и др.). Лучшая из этих пьес – «Мариамна» (1610), посвященная трагической смерти Мариамны, жены царя Ирода Великого.

Однако трагические  произведения А. Арди не пользовались успехом, зрители предпочитали его романтические трагикомедии, сюжеты которых заимствовались у Лукиана, X. Монтемайора, М. Сервантеса и других классиков. Наиболее популярными произведениями драматурга стали пьесы «Корнелия» (1613), «Фелисмена» (1615), «Сила крови» (1615), «Прекрасная цыганка» (1626) и «Эльмира» (1627). В трагикомедиях Александра Арди преобладали сложные, запутанные интриги с благополучным финалом, что делало их более интересными, чем трагедийные сюжеты.

В пасторалях «Альцея» (1610) и «Триумф любви» (1626) прослеживается влияние итальянского и испанского образцов, здесь автор изображал всевозможные столкновения на почве любви и ревности. Произведения А. Арди лишены светской манерности, свойственной пасторалям других авторов.

Особое значение для французского театра эпохи классицизма  имела деятельность прославленных  драматургов XVII столетия: Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера, пьесы которых и сегодня с  успехом ставятся на сценах театров  мира.

Корнель

Пьер Корнель (1606—1684), явившийся создателем нового типа героической трагедии, родился  в Руане, в семье чиновника . Он получил прекрасное юридическое  образование, но адвокатской практикой  почти не занимался.

Еще в юношеские  годы Пьер увлекся поэзией, его первым значительным произведением стала  лирическая комедия в стихах «Мелита» (1629). Постановку этого произведения на сцене Второго парижского театра, театра «Маре», осуществил прославленный французский актер Мондори (настоящее имя Гийом Дежильбер) (1594—1651). Забегая вперед, отметим, что Корнель проработал в этом театре много лет.

Восприняв от Корнеля  величественный и благозвучный стихотворный стиль, Мондори выработал новую манеру актерской игры, базирующуюся на психологически выразительной, темпераментной декламации, избегающей риторической напыщенности и жеманности, и выразительной пластике. Поклонник таланта Мондори писатель Гез де Бальзак восторженно отзывался об этом актере: «Изящество, с каким он декламирует, придает стихам особую красоту, которой они не могут получить от вульгарных поэтов… Звук его голоса в сочетании с достоинством его жестов облагораживает самые обыденные и низменные сюжеты».

Сменивший на посту  директора театра Мондори актер Флоридор (настоящее имя Жозиас де Сулас) (1608—1671) сохранил манеру игры предшественника. С переходом Флоридора в «Бургундский отель» здесь также привилась классицистская традиция. Не менее восторженно современники писали и об этом актере, создавшем замечательные «образы благородного человека»: «Он величайший актер в мире и один из самых любезных людей, приятнейших в обществе».

Однако вернемся к рассказу о Корнеле. В 1632 году Пьер выпустил сборник «Поэтическая смесь», принесший ему известность, но вскоре молодой человек отвернулся от поэзии, заинтересовавшись драматургией.

Переехав в  Париж, он очень скоро завоевал популярность своими комедиями и трагикомедиями, в которых присутствовали живые  картины быта и моменты истинного  драматизма.

Творчество  Корнеля привлекло к себе внимание даже кардинала Ришелье, однако несговорчивость  молодого драматурга (он получил предложение  стать одним из литературных помощников кардинала) явилась причиной его  возвращения в Руан.

Первым образцом высокого классицистического искусства  многие историки театра называют пьесу  Корнеля «Сид» (1637), написанную по мотивам  пьесы испанского драматурга Гильена  де Кастро «Юные годы Сида» . Здесь, как и во многих других произведениях  талантливого автора («Гораций», 1640; «Цинна», 1641; «Полиевкт», 1641—1642 и др.), выведены героические персонажи, способные пожертвовать своими жизнями во имя долга перед прекрасной дамой, королем или государством.

Главными героями  пьесы являются Родриго и его возлюбленная Химена. Дон Диего, отец Родриго, требует, чтобы сын отомстил за него. Руководствуясь долгом чести, Родриго убивает графа, отца своей любимой, нанесшего оскорбление дону Диего.

Рыцарская честь  здесь становится символом личной, моральной и социальной доблести. Победа личной чести является одновременно и победой осмысленной любви: если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его роду, он оказался бы недостойным любви Химены, но, совершив подвиг чести, молодой человек становится объектом еще большей страсти. Девушка требует смерти Родриго и в то же время не может преодолеть своей любви к нему.

Формально оба  героя защищают честь своих семей, но в действительности месть Родриго и Химены имеет различную моральную основу: девушка преследует только личную цель, в то время как молодой человек своим поступком восстанавливает саму идею человеческого достоинства.

Не страстная  любовь заставляет Химену протянуть руку Родриго, а восхищение перед его нравственной чистотой и достоинством. Отвага, суровая неподкупность, военная доблесть, честность и искренняя любовь – вот что так привлекает девушку в любимом, для нее все эти черты становятся идеальными нормами человеческого характера.

Постановка  корнелевского «Сида» на сцене театра «Маре» состоялась в зимний сезон 1636/1637 года. Спектакль имел грандиозный успех, а великолепная игра Мондори (Родриго) и актрисы де Вилье (Химена) сделала его настоящим событием в сценической жизни Парижа и всей Франции. Каждая сцена спектакля сопровождалась восторженными аплодисментами зрителей.

В письме писателю Гезу де Бальзаку Мондори сообщал, что «скопление народа у дверей театра было так велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для „синих лент“, и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Однако официальные  власти и церковь с недоверием отнеслись к трагедии Корнеля. По указанию Ришелье произведение было рассмотрено во Французской академии, которая через шесть месяцев  опубликовала свое мнение.

Академики отмечали, что Корнель нарушил все законы единства: действие пьесы происходило  не в одном месте, временной промежуток значительно превышал необходимый, в единую повествовательную линию  вклинивалась эпизодическая тема любви  инфанты Урраки к Родриго. Кроме того, александрийский стих нарушался вольными фразами, все события представали нагроможденными друг на друга и т. п.

Таким образом, подвергнув трагедию Корнеля резкой критике, академики «доказали» всей Европе, что «Сид» – это не шедевр, а всего лишь предосудительная пьеска некоего господина.