"О технике актера" по Михаилу Чехову

Что же служит нам маской на сцене? Не что иное, как наша роль, исполняя которую мы создаем характер. Для того чтобы носить маску и оставаться при этом искренним, правдивым, сохранять свое актерское достоинство, надо перевоплотиться в эту маску, стать ею. Только они, эти разнообразные маски, дают нам подлинную возможность каждый раз выражать себя заново, с максимальным своеобразием и максимальной изобретательностью. Играя себя, то есть создавая вереницу автопортретов, мы выходим на публику без маски, голыми. В тот миг, когда вы отвергнете Необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством. Вы превратитесь в более или менее умелого выразителя мыслей драматурга, но перестанете быть актером. Вы будете доносить до зрителя слова и мысли писателя, но не собственные свои чувства, эмоции/импульсы. Ваше творческое воображение, ваша интуиция, ваш талант останутся неиспользованными. Вы ничего не добавляете от себя к тому, что написано драматургом.

Вы думаете, моя старая тетушка не сможет прочесть мне вслух новую пьесу? Конечно же, она сможет это сделать. Но это не значит, что я сочту ее актрисой. Разумеется, я буду благодарен ей за то, что она прочла мне всю пьесу, однако я буду вынужден «казать ей, что в своем чтении она не выразила себя. Мне ничего нового не приоткрылось в ней самой. «Но почему?» - спросит моя тетушка. «Потому, милая тетушка, что ты не перевоплотилась ни в одного из персонажей этой пьесы, ты не надела ни одной маски».

Но кто же этот человек, который сидит внутри нас и хочет выражать себя с помощью маски того или другого персонажа? Разумеется, не тот прозаичный субъект, который занят своими повседневными делами, сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушен к страданиям других, в общем, скользит по поверхности жизни. Иными словами, это не тот, кто с такой наивностью малюет и продает свой «автопортрет».

Но есть в нас и другое, лучшее «я», скрытое, впрочем, за порогом нашего сознания. Оно жаждет выразить себя, раскрыться. Мы не имеем сейчас возможности подробно рассмотреть истинную природу этого другого «я» — на это ушли бы часы, даже дни. Будем же реалистами и удовольствуемся тем, что выберем лишь одно-единственное свойство из всего многообразия качеств этого мудрого, сильного, способного на любовь и сострадание существа, заключенного в нас.

Каково же это единственное свойство, на котором должно сосредоточиться наше внимание? Это отношение нашего высшего «я» к жизни, людям и событиям, происходящим с нами и вокруг нас. Это отношение очень отличается от того, что мы наблюдаем в себе, когда просто скользим по поверхности жизни.

У нас, например, возможно, есть склонность вечно обвинять и критиковать (подчас довольно цинично) поведение, характеры, слова и мысли ближних, тогда как в сокровенных глубинах нашего подлинного «я» мы понимаем и прощаем их, сострадаем им, огорчаемся, видя их ошибки и недостатки. Это иное отношение к жизни и окружающим остается скрытым до той поры, пока не взываем к нашему лучшему «я».

Работая над ролью, мы должны выявить это отношение нашего потаенного «я» к персонажу, которого мы собираемся играть. Тогда проснется скрытый в нас художник, создатель наших ролей. Опасно для актера не прислушаться к голосу этого высшего «я», потому что рано или поздно оно отомстит за свое заточение. Ведь его стремление выразить себя обладает поистине вулканической силой. Его не задушишь, не обречешь на молчание. Оно должно выразить себя, а если этого не случится, оно обнаружит себя так, что актеру не поздоровится. Современные актеры, категорически отрицающие существование этого высшего «я» и изгоняющие его из своей работы, становятся жертвами его мести.

Задавали ли вы себе вопрос, почему многие из наших коллег столь суеверны, столь боятся одиночества, спокойствия, тишины и — совсем как дети — даже темных комнат? Почему они так верят в хорошие и дурные приметы, позволяя этой вере постепенно забирать все большую и большую власть над ними, — настолько, что они тайно прибегают к всяческим ухищрениям, дабы устранить действие дурных примет: стучат три раза по дереву, делают сорок — пятьдесят глотательных движений, наступают на ковре на определенный узор или, идя по улице, избегают касаться трещин между каменными плитами тротуара?

Если вовремя не остановиться, эти чудачества могут завести вас далеко. Однажды мне довелось увидеть на Кэлвер-стрит женщину, которая проделывала на тротуаре сложнейший танец. Пройдя шагов десять — пятнадцать, она делала прыжок вправо, потом — влево, затем, очень быстро, два маленьких шажка назад, потом производила какие-то странные движения спиной — и лишь после всего этого, видимо, чувствовала себя в достаточной безопасности, чтобы пройти нормально еще десять — пятнадцать шагов. А то еще я видел однажды молодого человека, который щелкал пальцами, закрывал глаза и поднимал брови как можно выше, вытягивал шею, делал круговые движения плечом, притоптывал ногой — и все это одновременно! Несчастные, о которых я говорю, зашли в своих чудачествах слишком далеко, настолько, что не могли скрывать их от окружающих, но природа этих чудачеств та же, что и у тайного постукивания, глотания и прочего.

Задавались ли вы вопросом, почему многие из наших преуспевающих коллег, таких счастливых на вид, превращаются в людей нервных, раздраженных и беспокойных без какой бы то ни было видимой причины? Почему со многими актерами внезапно случаются нервные срывы, настолько сильные, что им приходится обращаться к психоаналитику? Что так тревожит их, что заставляет их действовать вразрез с собственной неколебимой убежденностью в непреложности их трезвого и делового взгляда на мир? Не есть ли это своего рода вулканический подземный толчок — проявление скрытого, но дающего о себе знать высшего «я», стремящегося к выходу, лишенного такой возможности и направляющего свою энергию в неожиданное русло? #page#

Ничего подобного не может, наверное, случиться с актером, который обладает достаточным мужеством, чтобы использовать в своей профессиональной работе силу и власть этого высшего «я» — ну хотя бы постоянно задаваясь вопросом: каково мое истинное, подлинное отношение к данному человеческому типу и к тому конкретному человеку, которого я собираюсь изобразить на сцене? Такой мужественный актер может добиться многого. Прежде всего он будет твердо знать, с чего ему следует начать работу над ролью. Он будет верить: «Я играю эту роль по-своему, как не сыграет ее никто другой. Я никому не подражаю, ни у кого ничего не беру. Я выражаю себя с помощью маски моего героя, перевоплощаясь в него». Игра такого актера станет подлинно оригинальной, его исполнение обрастет множеством нюансов; попутно ой избавится от всякого рода штампов и банальностей — они просто отпадут, исчезнут. Какую свободу самовыражения получит такой актер! Как уверенно и независимо почувствует себя на сцене — он нашел себя, обрел в себе художника!

Застенчивость, неуверенность в себе, страх, растерянность, чувство напряжения, бесцельное мельтешение, беспомощные поиски «высших» авторитетов — все эти кошмары, раздирающие сознание современного актера, исчезнут. Актер будет черпать вдохновение из своего собственного высшего «я», которое станет для него авторитетным судьей — внутренним, а не внешним. Он обретет бесценную способность всегда жить на сцене — только потому, что он твердо знает, кто он и что он должен выразить с помощью маски своего героя. Его игра станет осмысленной и наполнится подлинной человечностью. Он сможет сказать самому себе: «Мой талант крепнет и развивается».

Друзья! Я прекрасно понимаю, что никакие мои слова не смогут полностью вас в чем-то убедить. Но по крайней мере не говорите «нет», прежде чем не попробуете воспользоваться моими советами на практике.

Подведем же итоги сказанному. На сцене, играя свою роль, вы создаете определенный характер. Для вас он —маска, в которую вы перевоплощаетесь. Каждая конкретная маска дает вам возможность выразить отношение вашего высшего «я» к образу, который вы создаете.

Кстати, следует различать два вида масок. Одной мы пользуемся в нашей повседневной жизни, чтобы скрыть от людей наши истинные чувства и мысли. На сцене мы носим совершенно другую маску: с ее помощью мы раскрываем и выражаем наши подлинные чувства, подлинное отношение нашего высшего «я» к изображаемому персонажу.

Ну, вот все, что я хотел сказать о «выдохе» — о самовыражении с помощью искусства.

Остается добавить лишь Несколько слов о процессе «вдоха» — о приобретении и накоплении знаний. Этот процесс также основан на нашей способности перевоплощаться — в существо, о котором мы хотим что-то узнать. Мы должны стать им — так же как мы становимся другим существом на сцене. Поверхностное наблюдение не обогащает ни нашего разума, ни наших чувств. Мы должны развить в себе способность раскрываться навстречу предмету или человеку, о котором мы хотим что-то узнать; должны научиться заглушать свои симпатии и антипатии, чувства приязни и неприязни, покуда объект наблюдения не войдет в нас, не проникнет в нас со всеми своими свойствами, пока он постепенно не перевоплотит нас в себя. Это единственный путь впитать в себя жизненный опыт, это путь, который сделает нас как художников мудрее и духовно богаче.

Скажем это другими словами. Предположим, вы хотите понять, почувствовать личность интересного человека, встреченного вами в жизни. Что надо сделать для этого? Конечно же, не пялиться на этого человека. Нет! Вы должны раскрыть свой внутренний мир навстречу ему, начать внутренне «играть» эту личность, перевоплощаясь таким образом в нее.

В заключение позвольте предложить вам несколько довольно занятных упражнений, с помощью которых вы сможете глубже узнать любого из окружающих вас людей или же постичь характер персонажа, которого вам надо сыграть на сцене, используя все тот же Метод перевоплощения.

Взгляните на лицо человека, которого вы не знаете совсем или знаете очень плохо, и постарайтесь «загримировать» себя (в воображении, конечно) так, чтобы почувствовать: у меня теперь его брови, его нос, его губы и уши, его лоб, его черты лица, его форма головы, его» выражение глаз и т. д. Чем больше ваше лицо будет напоминать лицо человека, за которым вы в данный момент наблюдаете, тем скорее вы почувствуете в себе его психику: она как бы пробудится в вашей . душе, и мало-помалу вы сможете испытывать те же переживания, что и этот человек. Таким путем вы уже проникнете в его внутренний мир, почувствуете, что мир этот стал вам близок и по-настоящему понятен.

Один из вариантов этого упражнения можно осуществить по-другому. Скорее, это даже не вариант, а продолжение. На этот раз вам следует понаблюдать за всем внешним обликом человека и попытаться воспроизвести — реально или же в воображении — его движения. Это приведет вас к аналогичному результату: вы вживетесь в его психологию, и внутренний мир, внутренняя жизнь этого человека станут вам более понятными. Совсем не обязательно, чтобы человек реально находился у вас перед глазами, — вы можете воспользоваться любым портретом или просто вспомнить кого-нибудь, кто знаком вам. В этом случае вам, конечно, придется многое придумывать, однако это не помеха, так как в конечном итоге вы должны перевоплотиться в другого человека, приобрести какое-то знание о нем. Если ваше изображение этого человека окажется не совеем точным, не важно. Важно то, что вы ощутили: наконец-то я проник в личность другого человека, перевоплотившись в него, в его лицо, в его движения и т. д.

Еще вариант. Всмотритесь в картину, на которой изображен человек, одетый в исторический костюм. Теперь вообразите себе, что и вы одеты точно так же. Изучите его позу — и вот с помощью костюма, в который вы облачились в своем воображении, с помощью движений, которые гармонировали бы с этим костюмом, вы проникнете во внутренний мир человека, изображенного на картине.

В данном случае, разумеется, ваше воображение должно будет поработать еще больше, но, как я уже говорил, не в этом суть. Суть, повторяю, в том, что вы ощущаете, как преображаетесь в другого человека, познаете эту воображаемую личность, проникаете в ее внутренний мир.

Еще один вариант. Выберите какую-нибудь хорошую карикатуру. Изучите ее и попытайтесь, призвав на помощь свое творческое воображение, двигаться или даже говорить так, как мог бы двигаться и говорить изображенный на карикатуре человек.

Приобретя некоторый опыт, вы сможете мысленно загримироваться под человека, который вас интересует, добавить к этому его манеру двигаться и, наконец, вы можете «одеться», как он, в исторический костюм или в современный. Можно, например, надеть вечерний наряд или что-нибудь вполне будничное, даже пижаму — все, что вам подскажет воображение. Чем чаще вы будете проделывать эти упражнения, тем скорее научитесь ощущать все детали грима, костюма, движений — настолько, что впоследствии сами увидите, как даже при первом ознакомлении с текстом роли ваше воображение, ваша интуиция начнут работать немедленно, сразу. Вы станете проникать во внутренний мир вашего будущего героя и постигать его характер в кратчайшее мыслимое время. Вы ощутите все детали характера вашего героя, все присущие ему качества, минуя трудный и утомительный процесс изнурительного труда, ненужного философствования, обсуждения и анализирования. Все произойдет как бы само собой; ваш герой с легкостью «поселится» в вас, и вы с той же легкостью сыграете свою роль и на репетициях, и на спектакле.

А теперь — о последнем, быть может, самом интересном варианте этого упражнения. Не ищите для него ни реального человека, ни какого-либо героя пьесы. Постарайтесь создать образ человека исключительно силой своего воображения. После некоторых трудов — на это, быть может, уйдет несколько дней — вы увидите его во всех деталях: лицо, движения, внешность… А теперь попытайтесь перевоплотиться в это ваше творение точь-в-точь так же, как вы это делали с персонажем из пьесы; с человеком, изображенным на картине, или с реальным человеком, встреченным в жизни. Этот творческий процесс колоссально увеличит вашу способность и к «вдоху» и «выдоху», иными словами, к изучению роли и ее воплощению на сцене.

Что ж, друзья, я думаю, что на сегодня достаточно. Если я не сумел достаточно ясно выразить то, что хотел сказать, задавайте вопросы — я постараюсь ответить.

Благодарю за внимание и всего вам хорошего.

Лекция, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, прочитана американским актерам в Голливуде не позднее сентября 1955 г. Перевод Ю. Г. Фридштейна.

<О многоплановости актерской игры>

Дамы и господа, дорогие друзья! Во время нашей последней встречи мы беседовали о маске, которую актер надевает на сцене с тем, чтобы иметь возможность раскрыть себя, выразить себя или, точнее, выразить отношение своего высшего, лучшего «я» к образу, который ему предстоит создать. Однако сама эта маска — тоже проблема, достойная обсуждения. Но прежде — некоторые предварительные объяснения.