Автор: Пользователь скрыл имя, 12 Июля 2012 в 10:47, доклад
Техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера.
2. Пять раз встречаются Лир и Корделия. Каждая встреча есть шаг к их слиянию. В тронном зале Лир отталкивает Корделию. Композиционно этот жест подготовляет сближение. Вторая встреча между ними после долгой разлуки в палатке Корделии уже носит другой характер. Роли переменились. Слабость и бессилие Лира противопоставлены здесь его прежнему деспотизму. Он на коленях умоляет Корделию о прощении. Но в высшем смысле они еще не нашли друг друга. Лир слишком унижен, Корделия еще не в состоянии поднять его до себя.
Необходим новый шаг к слиянию. Он происходит в следующем повторе: Лир и Корделия проходят в тюрьму. Но и здесь равенство еще не достигнуто. В непреклонном «я» Лира снова вспыхнул эгоизм, хотя и окрашенный теперь духовностью. Он хочет жить в мире, который сам же отверг. Он презирает землю, и это презрение рождает в нем новую гордость. Корделия еще не единственная и не последняя цель его жизни. #page#
Зритель чувствует: нужна еще встреча. И он снова видит их вместе: Лир держит мертвую Корделию на руках. Здесь Лир очищен от всех желаний, кроме одного: слиться с существом Корделии. Теперь она его единственная цель. Но между ними — граница двух миров. Лир оттолкнул Корделию, когда она была еще в том же мире, что и он. Теперь же он хочет совершить невозможное — хочет вернуть ее в мир, где еще находится сам. Нужен новый, последний шаг: переход Лира в тот мир, куда ушла Корделия. И Лир умирает. Его смерть становится полным слиянием двух существ, так долго искавших друг друга. Эта последняя, пятая, встреча за пределами этого мира есть высшая форма любви и слияния. И. опять благодаря композиционной фигуре открывается новая грань в идее трагедии. Если предыдущая фигура повтора показала зрителю несокрушимую силу жизни «королевского я», этот повтор говорит ему о необходимости слияния такого «я» с идеальной, ему же принадлежащей частью своего высшего существа: с любовью и женственностью, спасающей его от жестокости и агрессивности мужского элемента. Это значит: слияние с теми качествами души и духа, которых Лир не имел вначале и которые, проклиная Корделию, сам оттолкнул от себя.
3. В данном примере повтор выступает как параллелизм. Зритель переживает одновременно две судьбы: трагедию Лира и драму Глостера. Драма повторяет трагедию. Глостер страдает не меньше, чем Лир, но результат его страданий иной, чем у Лира. Оба героя совершают ошибки, оба теряют своих любимых и верных детей, оба имеют злых детей, оба теряют земные блага, оба снова встречают своих потерянных детей, и оба умирают в изгнании. Этим и кончается их внешнее сходство. Но оно является фундаментом, на котором выявляется их внутреннее различие. Глостер повторяет судьбу Лира на более низкой ступени: он не переходит границ земного рассудка (безумие Лира), не переживает встречи с элементарными силами, разрывающими и расширяющими его сознание, и не становится сам бурей, как Лир. Глостер останавливается там, где Лир начинает свое внутреннее восхождение. Оба героя говорят тождественные слова: Лир — «Я буду терпеть молча. Я не скажу слова более», Глостер — «…И буду я сносить все горе жизни, пока она не скажет мне: довольно, теперь умри!» Но это и есть предел, за который Глостер не может переступить. Лир идет дальше. Он находит Корделию, и это становится для него импульсом к новой жизни. Глостер встречает Эдгара и умирает: «Его истерзанное сердце не вынесло борьбы блаженства с горем…» Глостер остается далеко позади Лира. Он только человек, и от него скрыты тайны, лежащие за пределами обычного сознания. Тождествен внешний путь, но различны идущие по нему. В чем же это различие? Лир, силой своего царственного «я», сам создал • свою судьбу и, не склонив головы, вступил в борьбу с нею. Судьба Глостера тяготеет над ним. Он подчиняется ей. И этот повтор также открывает нам новую сторону основной идеи трагедии: сила непреклонного «я» и стремление к идеалу (Корделии) делают человека ЧЕЛОВЕКОМ.
4. Дважды Лир появляется в мире трагедии, и дважды он покидает его. Напряженная атмосфера ожидания наполняет зрительный зал при поднятии занавеса. Тихая беседа Кента и Глостера подобна паузе, предвещающей первое появление монарха. С его выходом трагедия получает свое торжественное начало. Лир вышел, и зритель переживает его величие как земного владыки. После суда над дочерьми (акт 3, сцена 6) Лир в первый раз покидает трагедию. Он уходит из ее мира, впадая в сон, подобный смерти. Снова долгая и полная значения пауза охватывает ряд сцен. В этой паузе зритель (как уже было сказано выше) видит двух Лиров: Лира былого (безумного), уже нереального, и Лира будущего (мудрого), еще нереального, еще не вернувшегося в мир трагедии. Он еще по ту сторону порога. Лир ушел, погрузившись в сон, подобный смерти, и зритель ждет его пробуждения. Лир пробуждается в палатке Корделии: он второй раз вступает в мир трагедии. Снова пауза предвещает его появление: звуки музыки, атмосфера любви и ожидания. «Зачем меня из гроба вынули?» — говорит Лир. Как далеко он был от земного и как преобразился там. Невольно сопоставляя это второе появление Лира с первым, в тронном зале, зритель переживает все значение и смысл трагической судьбы Лира и то превращение, тот внутренний рост, которые совершились в нем за время его отсутствия. В конце зритель расстается с Ли-ром во второй и последний раз. Лир снова покидает мир трагедии. В торжественной, возвышенной паузе, наступающей после его смерти, тяжелое чувство одиночества и пустоты, которое зритель испытывал после первого ухода Лира, теперь сменяется для него удовлетворением и покоем. О чем говорят эти повторы? Об увядании внешнего и росте внутреннего существа Лира и о двух мирах, границу которых может переходить Лир, но не может Глостер.
5. Рассмотрим короткую сцену начала, где Гонерилья и Регана клянутся Лиру в своей любви. Внешняя форма повтора здесь очень проста:
1. Вопрос Лира.
2. Ответ Гонерильи.
3. Реплика Корделии.
4. Решение Лира.
Та же фигура повторяется с вопросом Лира, обращенным к Регане. В третий раз вопрос обрывается на ответе Корделии, и дальнейшая сцена композиционно (музыкально) развивается как результат повтора. Чтобы яснее понять его смысл, сыграем сцену в воображении.
Лир появляется в тронном зале. Взоры всех устремлены на него. Благоговение, преклонение и страх окружающих Лира так же велики, как его пренебрежение к ним. Взор Лира блуждает, не останавливаясь ни на ком. Он погружен в самого себя, утомлен, жаждет покоя и отдыха. Он отрекается от власти — Гонерилья, Регана и Корделия дадут ему желанный покой. Они будут вести его к его смертному часу. Он встретит смерть как друга, который даст ему мир. Свой первый вопрос он обращает к Гонерилье. Теперь все взоры устремлены на нее, за исключением взора самого Лира — он знает ее ответ заранее. Но ответ опасен и труден. Один неверный звук голоса может заронить искру подозрения в сердце короля и пробудить его уснувшее сознание. Но страх и темные инстинкты диктуют Гонерилье правильное поведение. Она проникает в спящее сознание Лира, не разбудив его. Она начинает свою речь. Ее тон, темп, характер речи и даже тембр голоса кажутся сходными с теми, что звучали в голосе Лира, когда он задавал ей свой вопрос. Она сливается с его атмосферой, с ним самим, и ее слова звучат, как если бы они были словами самого Лира. Лир неподвижен и спокоен. Слова Гонерильи становятся все тише и, как колыбельная песня, все больше усыпляют Лира. Реплика Корделии: «Что же делать мне? Любить, молчать, и только!» — звучит как тяжелый, тихий вздох. Лир произносит свое решение. С сознанием, еще более охваченным сном, чем вначале, Лир задает свой вопрос Регане. Задача Реганы проще: Гонерилья подготовила ей путь и указала средства к достижению цели. Регана, как всегда, подражает Гонерилье. Композиционный жест начинает повторяться. Опять тяжелый вздох Корделии: «О, как бедна Корделия! Но все же ее любовь сильнее слов таких» — заключает речь Реганы. Лир произносит свое решение и теперь обращает вопрос к Корделии. Все существо Корделии исполнено любовью к отцу, страданием за него и протестом против лжи сестер. Ясно, пламенно, будяще (хотя и негромко) звучит ее ответ: «Государь, ничего». Она хочет освободить отца от чар Гонерильи и Реганы, хочет пробудить его. Наступает тяжелая, напряженная пауза. Может быть, в первый раз Лир поднимает свой взор на Корделию. Долгий, мрачный, неподвижный взор. Фигура повтора обрывается. Корделия пробудила сознание Лира, но… (и здесь начинается трагедия) оно направляется в ложную сторону. Катастрофа неизбежна. Лир совершает один за другим три роковых проступка. Снова благодаря повтору открывается одна из глубоких сторон основной идеи трагедии: сила пробужденного «я» еще не гарантирует Добра, Правды, Красоты. Они зависят от НАПРАВЛЕНИЯ, в котором пойдет пробужденное «я».
Перейдем к следующему и последнему закону композиции. Жизнь в своем развитии не всегда идет по прямой линий. Она совершает подобные, волнам ритмические движения. Как дыхание, они пронизывают жизненный вопрос. Человеческие культуры возникают, достигают своей кульминации и исчезают. Земля выдыхает свои творческие силы весной, достигает кульминации летом и снова вдыхает их осенью. Жизненные силы человека совершают одно волнообразное движение между рождением и смертью. В связи с природой явления этой волны принимают тот или иной характер; расцвет — увядание, появление — исчезновение, расширение — сжатие, выхождение на периферию (вовне), ухождение к центру (вовнутрь) и т. п. В применении к театральному искусству мы можем рассматривать эти волны как смену между внешним и внутренним действием. Все средства выразительности на сцене колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (речь, жесты, мизансцены, обращение актеров с предметами, световые и звуковые эффекты и т. п.). С другой стороны, они становятся чисто душевными, внутренними (излучения отдельных исполнителей, их настроения и атмосферы).
Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает. Пауза может быть полной и неполной. В последнем случае внешнее действие на сцене не прекращается, но происходит «под сурдинку», имея лишь большую или меньшую тенденцию стать паузой. На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует ее настораживающую и будящую внимание силу. (Выше, в четвертом примере ритмического повтора, имелись в виду именно такие, неполные паузы.)
Существуют два рода пауз: предшествующие действию и следующие за ним. Паузы первого рода подготовляют зрителя к восприятию предстоящего действия. Они пробуждают внимание зрителя и благодаря излучениям (а часто и атмосфере) подсказывают ему, как он должен пережить предстоящее сценическое событие. Второй род пауз суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Поэтому действие, не сопровождающееся паузой (полной или неполной), оставляет в зрителе лишь поверхностное впечатление.
Проследим теперь смену ритмических волн в «Короле Лире». Начавшись с неполной паузы, предвещающей предстоящие события, действие носит внутренний характер. Но катастрофа приближается, и во взрыве неудержимой страсти Лира внутренние средства выразительности страсти постепенно сменяются внешними. Кульминация миновала, и волна внешнего действия начинает опускаться. Одновременно излучения становятся сильнее. В заговоре сестер, в предательских замыслах Эдмунда действие снова становится внутренним. Вся первая вспомогательная кульминация, в сущности, носит характер неполной паузы. Новая ярко выраженная волна внешнего действия достигает своей предельной силы в степной сцене во время грозы и бури, в
борьбе Лира со стихийными силами. Она сменяется мучительным, тоскливым одиночеством и покоем, когда Лир погружается в сон, подобный смерти. Острая, сильная волна внешнего действия поднимается в сцене ослепления Глостера. В палатке Корделии действие снова уходит вовнутрь, становясь неполной паузой. В сцене прохождения Лира и Корделии в тюрьму волна внешнего действия снова поднимается. Кончается трагедия, так же как и началась, в глубоком внутреннем покое и торжественном молчании.
Ритмические волны делают спектакль трепетным и страстным, с одной стороны, и углубленно-покойным, с другой. Они дают жизнь спектаклю и делают его красивым, выразительным и убедительным для зрителя. Кроме того, каждая отдельная волна в силу контраста с двумя соседними получает максимальную выразительность. В распределении и создании ритмических волн, в определении их силы и длительности режиссер так же свободен, как и в выборе акцентов.
В конце концов, из всего, что мы изучаем, мы усваиваем только то, что применяем на практике.
Гете
Тем из моих читателей, кто пожелал бы на практике применить принципы композиции спектакля, я могу предложить несколько дополнительных упражнений.
Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т. п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т. п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно «созрела», переходите постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некоторое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия. Во время импровизации можете пользоваться словами.
Начните чтение пьесы, останавливаясь там, где вы почувствуете необходимость полной паузы (при предполагаемой постановке пьесы на сцене). Переживите эту паузу. Сравните несколько таких пауз и осознайте индивидуальный характер каждой из них. Ищите таким же образом неполные паузы. Сравнивайте степень их неполноты. Делайте это упражнение, пока ценность и значение паузы не станут для вас равносильными тексту.
Выберите простую фразу и соответствующее ей действие (например: встаньте, возьмите со стола письмо, разорвите его и скажите: «Это письмо я оставлю без ответа!»). Произведите ваше действие два раза: сначала после долгой паузы, затем заключите действие долгой паузой. Осознайте психологическую разницу в обоих случаях. Делайте это упражнение до тех пор, пока ваша душа не привыкнет всюду в жизни и на сцене различать эти два рода пауз и действий, связанных с ними.
Проделайте импровизацию, начав и заключив ее долгими, полными значения и насыщенными атмосферой паузами. Задачей вашей при этом будет: 1) достижение максимальной силы внешних средств выразительности (внешнее действие) в средней части импровизации, 2) постепенное нарастание и такое же постепенное ослабление внешнего действия, 3) приблизительно одинаковые по времени периоды нарастания и ослабления. Берите этюды, которые позволили бы вам использовать возможно большее количество сценических эффектов. Например, фабрика. Рабочие один за другим собираются у станков и машин, постепенно приводя их в движение. Фабрика начинает оживать, шум машин и стук инструментов возрастают, голоса становятся громче, темп работы ускоряется и т. д. Участники упражнения поочередно берут на себя задачу выполнения звуковых эффектов, стараясь вычертить кривую усиления и ослабления в гармонии с игрой остальных участников. Достигнув возможной силы и выразительности внешнего действия, участники начинают ослаблять его — работа на фабрике утихает, темп замедляется, голоса и шум машин становятся тише, рабочие расходятся. Импровизация кончается такой же паузой, с какой началась. Равномерное усиление и ослабление внешнего действия потребует, как вы скоро увидите сами, большего усилия, чем неравномерное, с внезапными взлетами, падениями и т. п. Поэтому чем точнее вы постараетесь выполнить намеченные выше, условия, тем больше вы научитесь владеть собой на сцене.
Перейдите к импровизациям с неравномерным распределением повышений и понижений внешнего действия. Начертите предварительную схему (кривую) повышений и понижений и старайтесь во время импровизации следовать ей (порча машин, забастовка, смена рабочих, внезапное спешное задание и т. п.). Повторяйте одну и ту же импровизацию, пока намеченная кривая не будет выполнена удовлетворительно.
Перейдите к упражнениям, имеющим преимущественно психологический характер. Например: обсуждение художественного произведения, научной проблемы, политического вопроса; легкий спор, крупная ссора, коллективное составление письма, уговаривание, выспрашивание, выговор, запугивание и т. п. И в данном Случае старайтесь следовать схеме, намеченной вами для упражнения.
Начните групповую (или индивидуальную) импровизацию без предварительной схемы усилений и ослаблений. Старайтесь создать ее во время игры. Повторите импровизацию несколько раз подряд, пока кривая не наметится сама собой.